Giáo trình môn học/mô đun Âm nhạc Việt Nam - Trường Cao đẳng Lào Cai

50 trang Gia Huy 21/05/2022 2431

Download

Bạn đang xem 20 trang mẫu của tài liệu "Giáo trình môn học/mô đun Âm nhạc Việt Nam - Trường Cao đẳng Lào Cai", để tải tài liệu gốc về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên

Tài liệu đính kèm:

giao_trinh_mon_hocmo_dun_am_nhac_viet_nam_truong_cao_dang_la.pdf

Nội dung text: Giáo trình môn học/mô đun Âm nhạc Việt Nam - Trường Cao đẳng Lào Cai

UBND TỈNH LÀO CAI TRƯỜNG CAO ĐẲNG LÀO CAI GIÁO TRÌNH MÔN HỌC/MÔ ĐUN: ÂM NHẠC VIỆT NAM NGÀNH: THANH NHẠC; ORGAN; BIỂU DIỄN NHẠC CỤ TRUYỀN THỐNG Lưu hành nội bộ Năm 2017 1
BỐ BẢN QUYỀN Tài liệu này thuộc loại sách giáo trình nên các nguồn thông tin có thể được phép dùng nguyên bản hoặc trích dùng cho các mục đích về đào tạo và tham khảo. Mọi mục đích khác mang tính lệch lạc hoặc sử dụng với mục đích kinh doanh thiếu lành mạnh sẽ bị nghiêm cấm. 2
LỜI GIỚI THIỆU Âm nhạc là một bộ phận không thể thiếu được trong đời sống tinh thần, là công cụ đấu tranh để tồn tại và phát triển của dân tộc ta. Do những nhu cầu đó mà trong suốt bốn ngàn năm lịch sử của mình, nhân dân ta đã sáng tạo nên hàng ngàn bài bản ca nhạc, hàng trăm loại nhạc cụ, nhiều hình thức thể loại tác phẩm, nhiều kiểu dàn nhạc và những thang âm điệu thức khác nhau, vừa mang những đặc điểm chung của khu vực Đông Nam Á lại vừa đậm đà bản sắc dân tộc. Trải qua nhiều thăng trầm lịch sử, nhân dân ta đã nghiêm túc kế thừa và gìn giữ những tinh hoa văn hóa nghệ thuật truyền thống, bên cạnh đó luôn tích cực đấu tranh chống lại những thủ đoạn nhằm đồng hóa nó của các thế lực xâm lược từ bên ngoài. Đồng thời nhân dân ta luôn mở cửa đón nhận, tiếp thu và dân tộc hóa những nhân tố, hình thức, thủ pháp, phương tiện Âm nhạc du nhập từ bên ngoài mà chúng ta cảm thấy cần và thích hợp với ta. Từ đó bổ sung và không ngừng đổi mới để làm giàu thêm cho sự phát triển của nền âm nhạc dân tộc nước ta. Môn Âm nhạc Việt Nam có một ý nghĩa quan trọng không chỉ đối với những học sinh, sinh viên theo học ngành Nghệ thuật, mà nó còn có ý nghĩa quan trọng đối với tất cả người dân Việt nam. Cuốn giáo trình này trang bị cho học sinh, sinh viên một nền tảng kiến thức về quá trình hình thành và phát triển của nền Âm nhạc Việt Nam chúng ta, từ đó các em có thể nắm rõ được những đặc điểm của Âm nhạc Việt Nam, đồng thời biết chân quý, gìn giữ và phát triển nền Âm nhạc của chúng ta lên một tầm cao mới. Cuốn giáo trình này được phân chia thành bốn chương, lần lượt đi theo các diễn trình lịch sử của nền Âm nhạc Việt Nam. Chương I; Nói khái quát về những đặc điểm như tính nhiều tầng nhiều lớp, tính chất tâm linh của Âm nhạc Việt Nam và lịch sử Âm nhạc Việt Nam. Chương II; Âm nhạc thời đại Hùng Vương, thời đại Bắc thuộc và chống bắc thuộc trong những buổi đầu dựng nước và giữ nước. Chương III; Đặc điểm của Âm nhạc Việt Nam trong thời kỳ xây dựng quốc gia phong kiến độc lập tự chủ và bảo vệ đất nước. Chương IV; Các thể loại bài bản cũ và mới của nền Âm nhạc Việt Nam từ giữa thế kỷ XIX đến nay. Do quá trình tìm hiểu và thu thập tài liệu không được nhiều nên cuốn giáo trình này không tránh mắc phải những khiếm khuyết, rất mong bạn đọc ủng hộ và chỉnh sửa thêm để giáo trình được hoàn thiện hơn. Chân thành cảm ơn! Lào Cai, năm 2019 Người biên soạn Kiều Đức Thăng 3
MỤC LỤC CHƯƠNG I: KHÁI QUÁT VỀ NHỮNG ĐẶC ĐIỂM CỦA ÂM NHẠC VIỆT NAM VÀ LỊCH SỬ ÂM NHẠC VIỆT NAM 9 Bài 1: Khái quát về âm nhạc Việt Nam và lịch sử âm nhạc Việt Nam 9 1. Âm nhạc Việt Nam- Sản phẩm của nền Văn hóa vật chất và tâm linh 9 2. Âm nhạc Việt Nam một nền Âm nhạc gắn liền với đặc sản địa phương và cuộc sống lao động của các cư dân trên đất nước Việt Nam 10 3. Âm nhạc Việt Nam - một nền Âm nhạc ra đời sớm 10 4. Âm nhạc Việt Nam một nền Âm nhạc đa dân tộc 10 Bài 2. Âm nhạc Việt Nam có cơ sở là một nền âm nhạc bản địa mang truyền thống Đông Nam Á 12 1. Vài nét về Đông Nam Á và văn hóa Đông Nam Á 12 2. Âm nhạc Việt Nam trong mối liên hệ với truyền thống âm nhạc Đông Nam Á 13 3. Tính nhiều tầng nhiều lớp trong âm nhạc Việt Nam 13 CHƯƠNG II: ÂM NHẠC VIỆT NAM TRONG BUỔI ĐẦU 14 DỰNG NƯỚC VÀ GIỮ NƯỚC 14 Bài 1: Âm nhạc thời đại Hùng Vương 14 1. Bối cảnh chung 14 2. Sinh hoạt âm nhạc thời kỳ Hùng Vương 14 3. Nhạc khí thời đại Hùng Vương 14 3.1. Nhạc khí thuộc họ màng rung 15 3.2. Nhạc khí gõ thuộc họ tự thân vang 15 3.3. Nhạc khí hơi 15 4. Một vài nét về âm nhạc phía nam của nước Văn Lang- Âu Lạc 15 5. Đặc trưng và ý nghĩa lịch sử của âm nhạc thời đại Hùng Vương 15 Bài 2: Âm nhạc thời kỳ bắc thuộc và chông bắc thuộc 17 1. Sự diệt vong của nước Âu Lạc 17 2. Những mưu đồ đồng hóa của phong kiến phương Bắc và cuộc đấu tranh của nhân dân ta 17 3. Những yếu tố mới trong lĩnh vực dân tộc học 18 4. Sự phát triển giao thông buôn bán và những mối giao lưu với người nước ngoài, sự du nhập các tôn giáo mới và một số biến đổi trong lĩnh vực kinh tế xã hội. 18 4.1. Sự phát triển giao thông buôn bán và những mối giao lưu với người nước ngoài 18 4.2. Sự du nhập các tôn giáo mới 19 4.3. Một số biến đổi trong lĩnh vực kinh tế xã hội 19 5. Âm nhạc Phù Nam - Chân Lạp và Lâm Ấp - ChamPa 19 4
5.1. Âm nhạc Phù Nam - Chân Lạp 19 5.2. Âm nhạc Lâm Ấp - Chanpa 20 6. Vị trí của giai đoạn Bắc thuộc và chống Bắc thuộc trong lịch sử Âm nhạc Việt Nam. 20 CHƯƠNG III: ÂM NHẠC TRONG THỜI KỲ XÂY DỰNG QUỐC GIA PHONG KIẾN ĐỘC LẬP TỰ CHỦ VÀ BẢO VỆ ĐẤT NƯỚC 21 Bài 1. Âm nhạc thời kỳ đầu xây dựng và củng cố quốc gia phong kiến độc lập, tự chủ từ thế kỷ X đến thế kỷ XV 21 1. Bối cảnh chung và diễn biến lịch sử 21 2. Sự phát triển phong phú của các thể loại ca nhạc dân gian 22 2.1. Dân ca sinh hoạt và dân ca nghi lễ 22 2.2. Sự phổ biến rộng rãi của âm nhạc phật giáo và đạo giáo 22 2.3. Các loại hình nghệ thuật sân khấu trên con đường hình thành và phát triển . 22 3. Âm nhạc cung đình 22 4. Nhạc khí và tổ chức dàn nhạc thời Lý, Trần 23 4.1. Những nhạc khí mới 23 4.2. Các tổ chức dàn nhạc 23 5. Những bước đầu tiếp thu một số yếu tố lý thuyết Âm nhạc Trung Hoa, trên con đường xây dựng lý thuyết và hệ thống đào tạo Âm nhạc 24 5.1. Khái quát 24 5.2. Những thành tựu âm nhạc thời Hồ 24 Bài 2: Âm nhạc thời Lê 25 1. Bối cảnh chung và diễn trình lịch sử 25 1.1. Tích cực chính quy hóa nền âm nhạc dân tộc, đặc biệt là âm nhạc cung đình 25 1.2. Bước suy vi của âm nhạc cung đình và sự trỗi dậy của âm nhạc dân gian 25 2. Các tổ chức dàn nhạc và khí nhạc 26 2.1. Đường thượng chi nhạc; 26 2.2. Đường hạ chi nhạc; 27 2.3. Thự đồng văn và Thự nhã nhạc 27 2.4. Ty giáo phường 27 2.5. Dàn nhạc dùng để đệm cho hát trong cung đình 27 3. Các thể loại ca múa múa nhạc và bài bản tiết mục 28 3.1. Các thể loại ca múa 28 3.2. Bài bản tiết mục 28 4. Hát cửa đình 28 5. Nghệ thuật sân khấu Chèo, Tuồng bước vào giai đoạn tác giả tác phẩm 29 5
Bài 3: Âm nhạc thời Nguyễn 30 1. Bối cảnh lịch sử và tình chung về âm nhạc 30 2. Các tổ chức dàn nhạc và nhạc khí 30 2.1. Dàn nhạc trong cung đình 30 2.2. Các dàn nhạc lễ ngoài dân gian 31 3. Một số thể loại ca nhạc và bài bản 31 3.1. Các thể loại ca nhạc cung đình 31 3.2. Các bài bản ca nhạc lễ ngoài dân gian 31 4. Nghệ thuật sân khấu cổ truyền 32 4.1. Hát Bội 32 4.2. Hát Chèo 32 CHƯƠNG IV: ÂM NHẠC VIỆT NAM TỪ GIỮA THẾ KỶ XIX ĐẾN NAY 34 Bài 1. Âm nhạc Việt Nam từ giữa thế kỷ XIX đến 1945. 34 1. Quá trình phát tán và chuyển hóa của Âm nhạc Cung đình trong dân gian, đồng thời tiếp tục Việt hóa một số yếu tố Trung Hoa du nhập trong những thế kỷ trước34 1.1. Quá trình phát tán và chuyển hóa của Âm nhạc Cung đình trong dân gian 34 1.2. Việt hóa một số yếu tố Trung Hoa 34 2. Ý nghĩa của sự lan tràn và phát triển mạnh mẽ những thể loại ca nhạc và kịch hát cổ truyền ở phía nam nước ta trong giai đoạn này 35 Bài 2. Ân mhạc Việt Nam giai đoạn từ đầu thế kỷ XX đến cách mạng tháng tám năm 1945. 37 1. Bối cảnh chung và cuộc thử lửa thứ hai 37 2. Nghệ thuật sân khấu Chèo, Chèo Văn minh và Chèo Cải lương 38 2.1. Chèo văn minh 38 2.2. Chèo Cải lương 39 3. Quá trình hình thành và phát triển của sân khấu Cải lương 40 3.1. Quá trình hình thành 40 3.2. Quá trình phát triển và phân hóa của Cải lương cho tới trước cách mạng tháng tám 41 3.3. Những đóng góp và ý nghĩa của sự ra đời và phát triển sân khấu Cải lương ở nửa đầu thế kỷ XX. 42 4. Nghệ thuật sân khấu Bài Chòi 43 Bài 3: Phong trào sáng tác mới theo phương pháp Âu tây. Sự ra đời và phát triển của Âm nhạc cải cách 45 1. Sự truyền bá của Âm nhạc phương tây vào Việt Nam và phong trào học nhạc Âu tây 45 2. Phong trào sáng tác mới ra công khai và sự ra đời của Âm nhạc cải cách 46 6
3. Ý nghĩa của sự hình thành Âm nhạc Cải cách 47 Bài 4. Một số khuynh hướng mới của Âm nhạc cải cách và những bước chuyển biến của chúng 49 1. Khuynh hướng lãng mạn (1938) 49 2. Khuynh hướng hùng ca yêu nước 49 3. khuynh hướng cách mạng 50 7
GIÁO TRÌNH MÔN HỌC Tên môn học: Âm nhạc Việt Nam Vị trí, tính chất, ý nghĩa và vai trò của môn học: Vị trí: Âm nhạc Việt Nam là học phần trong khối các môn học cơ sở của chương trình đào tạo Trung cấp Âm nhạc chuyên nghiệp – Chuyên ngành; Thanh nhạc, Organ, Nhạc cụ truyền thống. Học phần nghiên cứu những vấn đề cơ bản về lịch sử Âm nhạc Việt Nam. Tính chất: Thuộc phần môn học cơ sở trong các môn học chuyên môn ngành Ý nghĩa và vai trò của môn học; Âm nhạc Việt Nam là môn học quan trọng trong chương trình đào tạo của các trường Âm nhạc ở Việt nam. Nó giúp cho học sinh, sinh viên hiểu biết được lịch sử nền âm nhạc dân tộc Việt Nam qua các thời kỳ và những thành tựu mà cha ông ta đã đạt được. Mục tiêu của môn học: Về kiến thức: Trang bị cho học sinh kiến thức về lịc sử Âm nhạc Việt Nam ở các thời kỳ; Âm nhạcViệt Nam trong buổi đầu giữ nước, Âm nhạc Việt Nam thời kỳ phong kiến, từ giữa thế kỷ XIX đến nay, một số loại hình dân ca, âm nhạc dân gian, truyền thống Việt Nam. Về kỹ năng: Sau khi học xong học phần này, học sinh nắm được các giai đoạn hình thành và phát triển của nền âm nhạc Việt Nam, nhận biết được một số thể loại Âm nhạc. Thông qua đó học sinh vận dụng và sử lý các tác phẩm khi học chuyên ngành được tốt hơn. Về năng lực tự chủ và trách nhiệm: Trong giờ lên lớp HSSV phải có trách nghiệm tham gia góp ý kiến xây dựng bài, thái độ học tập nghiêm túc. 8
CHƯƠNG I: KHÁI QUÁT VỀ NHỮNG ĐẶC ĐIỂM CỦA ÂM NHẠC VIỆT NAM VÀ LỊCH SỬ ÂM NHẠC VIỆT NAM Bài 1: Khái quát về âm nhạc Việt Nam và lịch sử âm nhạc Việt Nam Mục tiêu Kiến thức: Đặc điểm, tính chất của nền Âm nhạc Việt Nam và lịch sử Âm nhạc Việt Nam. Kỹ năng: Nắm được những đặc điểm, tính chất của nền Âm nhạc Việt Nam và lịch sử Âm nhạc Việt Nam. 1. Âm nhạc Việt Nam- Sản phẩm của nền Văn hóa vật chất và tâm linh Cư dân trên đất nước ta có một đời sống tâm linh khá phong phú, từ thủa xa xưa ở các cư dân đã tồn tại quan niệm vạn vật hữu linh, theo đó thì mọi vật trên thế gian này đều có hồn, có những vị thần trú ngụ. từ những vật vô tri vô giác của tự nhiên và con người tạo nên, đến những loài động vật hay hiện tượng tự nhiên, đều tiềm ẩn các thế lực vô hình. Con người chết đi không có nghĩa là hoàn toàn biến mất, mà chỉ chuyển từ thế giới hữu hình sang thế giới vô hình mà thôi. Bởi vậy họ nghĩ rằng có thể cầu xin các các siêu linh che trở, giúp đỡ trong cuộc sống. Sự giao tiếp và cầu xin các thế lực siêu linh, vô hình đó được thực hiện thong qua việc tế lễ, thờ cúng. Chính vì vậy mà ở nước ta đã nảy sinh thờ thần Mặt trời, thần nước, thành hoàng, các vị anh hùng, ông bà tổ tiên Tất cả những hình thức tín ngưỡng tôn giáo đó, đều tạo môi trường quan trọng cho sự phát sinh và phát triển của Âm nhạc. Trong nhiều cuộc tế lễ, thờ cúng và sinh hoạt tôn giáo, âm nhạc là một thành tố không thể tách rời. Bản thân các nhạc khí cũng được con người thần thánh hóa như các sản vật của thần linh ban cho, thậm chí nó chính là hóa thân của một vị thần nào đó. Vì vậy khi tấu những nhạc khí này cần phải tuân thủ các quy tắc, tục lệ nhất định. Có những nhạc khí trước khi đem ra sử dụng phải qua một lễ để xin phép thánh thần Mặt khác nhận thức được sức cảm hóa kỳ lạ của Âm nhạc, thể hiện qua những truyền thuyết về một số nhạc khí, người Việt Nam cũng đã sử dụng Âm nhạc trong các nghi thức cầu cúng của mình, như một phương tiện ngôn ngữ để giao tiếp và như một lễ vật để dâng lên thần linh. Những hình thức xướng tế được đọc lên một cách trang trọng với giọng ngâm nga, cách điệu và những lối đọc ngâm kinh, được Âm nhạc hóa để trợ giúp cho việc chuyển tải nội dung các kinh sách được dễ dàng, nhẹ nhàng hơn nó đều là những phương thức thể nghiệm sáng tạo những giai điệu Âm nhạc sơ khai. Chúng khơi nguồn cho sự hình thành tư duy Âm nhạc, đồng thời cũng qua đó mà tư duy sáng tạo, thẩm mỹ cũng như năng khiếu Âm nhạc của nhân dân ta được rèn luyện và ngày càng phát triển. Ngôi đình, mái Chùa, nhà Rông là những nơi thiêng liêng dành cho việc tế lễ, thờ cúng từ suốt nhiều thế kỷ nay, đồng thời cũng là trung tâm sinh hoạt văn hóa của các 9
cộng đồng trên đất nước ta. Bởi vậy ở đó có biết bao hình thức diễn xướng dân gian được ra đời, đặt mầm mống cho các loại hình nghệ thuật của dân tộc, trong đó có Âm nhạc. Trong nhiều thể loại âm nhạc gắn liền với lễ nghi phong tục, sau phần lễ thức là phần hát đối nam nữ. Đó là nơi thi thố tài năng, đồng thời là trường rèn luyện khả năng ứng tác nhanh nhạy về thơ ca và nhiều làn điệu âm nhạc. 2. Âm nhạc Việt Nam một nền Âm nhạc gắn liền với đặc sản địa phương và cuộc sống lao động của các cư dân trên đất nước Việt Nam Nhìn chung nước ta nằm ở vùng nhiệt đới gió mùa, thuận lợi cho sự sinh sôi phát triển của các loài động thực vật, với khoảng 50% diện tích là rừng nên có nhiều loại quả có vỏ cứng, nhiều loại tre nứa đó là nguồn nguyên liệu quan trọng cho việc chế tác các loại nhạc khí, từ nhạc khí hơi như (Sáo, Khèn bầu ). nhạc khí gõ như (Tơ rưng ). Nhạc khí dây như (đàn Gông, Bro ). Ngoài ra còn những loại nhạc khí bằng đá, Sừng, da động vật Cùng với cuộc sống lao động trên cạn, nhân dân ta đã sáng tạo ra nhiều loại dân ca đa dạng và phong phú. Đặc biệt gắn với nghề nông là hàng loạt các nghi lễ có liên quan đến Âm nhạc. Bên cạnh đó còn có nghề đánh bắt cá trên sông, biển từ đó đã sản sinh ra những bài dân ca trên sông nước với nhiều thể và nội dung khác nhau. 3. Âm nhạc Việt Nam - một nền Âm nhạc ra đời sớm Ở vào vị trí có tính chất tiếp xúc giữa nhiều hệ thống địa lý và có lịch sử phát triển địa chất lâu dài, phức tạp. Việt nam có những điều kiện thiên nhiên phong phú, thuận lợi cho sự phát triển của loài người. Qua nhiều phát hiện về khảo cổ ở nước ta cho phép dự đoán Việt nam có thể là một cái nôi của loài người. Với những dấu vết khảo cổ học tìm được ở Cao Lạng, Thanh Hóa, Đồng Nai chúng ta biết chắc là cách đây 25 đến 30 vạn năm trên đất nước chúng ta đã có những bầy người sinh sống. Trải qua một quá trình phát triển lâu dài, người nguyên thủy trên nước ta đã tiến triển qua các thời đại; đá giữa, đá mới và các di tích ở hậu kỳ đá mới như văn hóa Hạ Long, Đồng Hới, Quảng Bình, vùng núi Tây Bắc nơi nào cũng có dấu vết con người thuộc hậu kỳ đá mới. Như vậy thừ thủa xa xưa trên khắp đất nước ta từ Bắc vào Nam, đã có nhiều nhóm bộ lạc với những nền văn hóa nguyên thủy khác nhau sinh sống. cùng với nền kinh tế săn bắt hái lượm và đánh cá, nhiều bộ lạc đã sớm bước vào sản xuất nông nghiệp nguyên thủy, đặc biệt là nghề trồng lúa và có kỹ thuật chế tác đồ đá, đồ gốm khá cao. Sự hiện diện của con người với trình độ phát triển khá cao trên nước ta, là điều kiện tiên quyết cho sự ra đời cũng rất sớm của các loại hình văn hóa nghệ thuật, trong đó có Âm nhạc, của các cư dân cổ trên đất nước Việt Nam, thủy tổ của các thành phần dân tộc trên nước ta ngày nay. 4. Âm nhạc Việt Nam một nền Âm nhạc đa dân tộc Âm nhạc Việt Nam - một nền Âm nhạc đa dân tộc Việt Nam nằm ở ngã ba đường của Châu Á, cho nên ngay từ thời cổ đại ở đây đã trở thành nơi gặp gỡ, hội tự của nhiều chủng tộc, nhiều luồng văn hóa khác nhau. Trong quá trình cộng cư, nhiều loại hình nhân chủng mới được nảy sinh, đồng thời nhiều tộc 10
người ở những vùng khác lại tiếp tục hòa nhập vào đại gia đình các dân tộc Việt Nam, vì vậy nước ta là một quốc gia đa dân tộc. Theo thống kê chính thức thì nước ta có 54 thành phần dân tộc, thuộc ba dòng ngữ hệ đó là; Dòng Nam Á gồm các ngôn ngữ (Việt, Mường, Tày, Thái, Mèo, Dao, Môn-khơ me ). Dòng Nam Đảo gồm (Gia rai, Ê đê, Chăm ) và dòng Hán Tạng gồm (Hoa, Sán dìu, Hà nhì, Phù lá ) Tất cả những điều nói trên đã quyết định tính chất đa dân tộc và tính chất phong phú, đa dạng của nền Âm nhạc Việt nam nói chung và của một số tộc người ở nước ta nói riêng. Chẳng hạn chỉ ở người Việt tộc chủ thể, sống ở mọi nơi trên đất nước, cũng đã hình thành những vùng Âm nhạc với sắc thái địa phương rõ nét. Đặc điểm này mặt khác cũng đưa ra một vấn đề cần lưu ý trong việc nghiên cứu và đánh giá đặc điểm của Âm nhạc Việt Nam. Đó là ngoài việc dựa vào các đặc điểm và hiện tượng Âm nhạc người Việt, còn cần phải xét tới những đặc điểm và hiện tượng Âm nhạc của các tộc ít người khác, để tránh những đánh giá thiếu bao quát và sai lệch. 11
Bài 2. Âm nhạc Việt Nam có cơ sở là một nền âm nhạc bản địa mang truyền thống Đông Nam Á Kiến thức: Những cơ sở cho biết nền Âm nhạc Việt Nam mang truyền thống Đông Nam Á. Kỹ năng: Biết được Âm nhạc Việt Nam là một nền Âm nhạc mang truyền thống Đông 1. Vài nét về Đông Nam Á và văn hóa Đông Nam Á Cư dân Đông Nam Á có một nền văn hóa khá cao, nó thể hiện ở việc tạo ra nền nông nghiệp lúa nước, có một nền văn minh đồng thau rực rỡ do điều kiện tự nhiên giống nhau và sự giao lưu, tiếp xúc với các cư dân trong vùng, người Đông Nam Á đã tạo ra một cộng đồng văn hóa với những nét đặc trưng giống nhau, mang tính truyền thống của văn hóa Đông Nam Á nói chung. Cư dân Đông Nam Á đã sáng tạo và truyền bá rộng rãi nghề trồng lúa nước, kết hợp với chăn nuôi gia súc lớn, cùng với nghề làm vườn, đánh cá, đi biển. Sử dụng rộng rãi mây tre đan phổ biến rộng rãi quan niệm vạn vật hữu linh, tục thờ cúng tổ tiên Chính nhờ những điều trên mà nền văn hóa Đông Nam Á được các nước phương Tây đánh giá cao, có thể sánh ngang với các khu vực trên thế giới. Cũng như văn hóa, Âm nhạc của các cư dân Đông Nam Á về cơ bản có những nét chung giống nhau. Chúng tạo nên một số đặc trưng có thể phân biệt Âm nhạc Đông Nam Á với âm nhạc các vùng khác ở Châu Á. Đáng lưu ý nhất trong số đó là những đặc trưng thể hiện trên các lĩnh vực; nhạc khí, thang âm và phương thức diễn tấu. Nhạc khí Đông Nam Á nổi bật lên có ba loại nhạc khí cơ bản, có lịch sử lâu đời như: Trống đồng, Cồng chiêng; Sự phân bố và sử dụng rộng rãi các loại trống đồng và một nền văn hóa cồng chiêng. Chúng có thể có quan hệ nguồn gốc với một trong những sáng tạo cổ xưa của cư dân Đông Nam Á, gắn liền với nền văn minh đồng thau mà đỉnh cao là nền văn hóa Đông sơn rực rỡ. Khèn bàu; Việc sáng tạo và phổ biến rộng rãi các loại khèn Bàu với chất liệu là những đặc sản thiên nhiên địa phương. Khèn bàu Đông Nam Á đã có lịch sử tới 3000 – 4000 năm, với những hình ảnh cụ thể đểlại trên nhiều di vật thuộc nền văn hóa Đông Sơn. Nhạc khí gõ; Việc sử dụng phổ biến những dàn nhạc khí gõ có phím định âm, cùng họ với những loại đàn đá có lịch sử lâu đời. Về thang âm, cư dân Đông Nam Á sử dụng rộng rãi các thang 5 âm, đặc biệt là những thang 5 âm chiết từ hai hệ thống đặc sắc; Hệ thống 7 âm đều trong phạm vi một quãng tám (tức là quãng 8 chia làm 7 phần bằng nhau). Hệ thống 5 âm đều trong phạm vi một quãng 8 (tức là quãng 8 chia làm 5 phần bằng nhau). Về phương thức hòa tấu; người Đông Nam Á thiên về hòa tấu hơn độc tấu. 12
2. Âm nhạc Việt Nam trong mối liên hệ với truyền thống âm nhạc Đông Nam Á Ở Việt Nam trong âm nhạc các thành phần dân tộc chúng ta thấy có cả ba loại nhạc khí đặc trưng nói trên. Thang 7 âm chia đều trong phạm vi một quãng tám được sử dụng trong âm nhạc một số tộc người ở nước ta như âm nhạc của người Khơme ở Nam Bộ. Người Việt cũng có sử dụng một số nhạc khí có cấu tạo phím theo hệ thống bảy âm chia đều, điển hình là cây đàn Đáy cổ truyền. Ngoài ra âm nhạc người Việt còn sử dụng một số thang hỗn hợp, của nhiều hệ thống khác nhau, trong đó có những âm thuộc bảy âm chia đề. Phương thức hòa tấu vẫn chiếm một vai trò quan trọng trong sinh hoạt âm nhạc công cộng, của nhiều thành phần dân tộc trên đất nước ta. Do hoàn cảnh lịch sử chi phối, âm nhạc của một số tộc người ở Việt Nam, đặc biệt là âm nhạc của Việt tộc chủ thể, mang những dấu ấn khá rõ nét của ảnh hưởng âm nhạc Trung Hoa, khiến người nước ngoài khi thoáng nhìn vào âm nhạc Việt, có khuynh hướng sếp âm nhạc Việt Nam vào truyền thống âm nhạc Đông Á. Xét trên bình diện âm nhạc chung của các thành phần dân tộc trong đại gia đình Vệt Nam, với cái nhìn đồng đại cũng như lịch đại, có thể thấy rằng nền tảng cổ truyền âm nhạc Việt Nam, chính là một nền âm nhạc bản địa mang truyền thống Đông Nam Á, với đủ những đặc trưng cơ bản nhất của nó. 3. Tính nhiều tầng nhiều lớp trong âm nhạc Việt Nam Do trình độ phát triển xã hội giữa các cư dân có một độ chênh lớn và do sự kế thừa liên tục của lịch sử đã dẫn đến sự tồn tại đồng thời của những loại hình âm nhạc thuộc nhiều trình độ phát triển khác nhau Tính nhiều tầng ,nhiều lớp trong âm nhạc sẽ tạo ra những thận lợi và khó khăn cho việc tìm hiểu và nghiên cứu âm nhạc việt nam Thuận lợi là tạo điều kiện để ta tìm hiểu và nghiên cứu âm nhạc trong lịch sử Khó khăn do âm nhạc dân gian mang đặc tính phi văn bản nên rất khó xác định về mặt lịch đại chỉ có thể đưa ra những tiên đoán mang tính tương đối về tính cổ hơn ,hay mới hơn mà thôi. 13
CHƯƠNG II: ÂM NHẠC VIỆT NAM TRONG BUỔI ĐẦU DỰNG NƯỚC VÀ GIỮ NƯỚC Bài 1: Âm nhạc thời đại Hùng Vương Kiến thức: Bối cảnh chung về xã hội và sự phát triển của nền Âm nhạc Việt Nam thời đại Hùng Vương. Kỹ năng: Nắm được bối cảnh chung về xã hội và sự phát triển của nền Âm nhạc Việt Nam thời đại Hùng Vương. 1. Bối cảnh chung Cách đây khoảng bốn nghìn năm, ở vùng đồng bằng và trung du bắc bộ và Bắc trung bộ, có những nhóm tộc người gần gũi nhau về nguồn gốc, ngôn ngữ và văn hóa sinh sống thành từng vùng. Đó là tổ tiên của tộc Việt và của các tộc anh em hiện sống ở các miền thượng du miền Bắc nước ta ngày nay như người Mường, người tày, Thái họ dần quy tụ thành một cộng đồng người chặt chẽ để dựng nên một nhà nước đầu tiên trên vùng đất này, đó là nước Văn lang với thời đại của các Vua Hùng (thời đại Hùng vương). Thời đại Hùng vương là một khái niệm chỉ toàn bộ thời đại lịch sử kể từ khi xuất hiện nền văn hóa khảo cổ Phùng nguyên cách đây khoảng bốn ngàn năm cho tới khi nước Âu Lạc rơi vào tay nước Triệu Đà năm (180-179) trước công nguyên. Trong quá trình dựng nước cư dân thời đại Hùng Vương đã tạo được cho mình một nền văn hóa khá cao. Phong cách văn hóa, nghệ thuật của người Văn Lang - Âu Lạc ngày càng định hình một cách vững chắc và sớm biểu lộ những sắc thái riêng độc đáo. Hiện vật tiêu biểu cho đỉnh cao văn hóa đó là những trống đồng và những thạp đồng. 2. Sinh hoạt âm nhạc thời kỳ Hùng Vương Cư dân Văn Lang - Âu Lạc là những người say mê Âm nhạc, yêu nghệ thuật, nó theo sát họ trong những sinh hoạt hàng ngày, trong lao động và đặc biệt là trong những nghi thức tế lễ, cầu cúng. Đó là niềm vui, nguồn sức mạnh cổ vũ họ trong lao động và chiến đấu với thiên nhiên, kẻ thù, là phương tiện giao tiếp với thế giới thần linh trong trí tưởng tưởng của họ Ngoài những hình thức hát đơn lẻ hoặc xướng xô gắn bó với cuộc sống hàng ngày như ru con, hát khi lên nương làm rẫy, khi đi săn bắn hái lượm hoặc khi đi đánh cá trên Sông, Biển trong đó nhộn nhịp hơn cả vẫn là sinh hoạt ca nhạc gắn liền với những ngày Hội làng và lễ nghi nông nghiệp, những ngày hội lễ nước cầu mưa, hiến tế người cho thần nước. Gắn với tín ngưỡng phồn thực là tục hát giao duyên trai gái trên nhà sàn, ở đó Cối, chày và các vật dụng khác đã khéo được lợi dụng thành những nhạc khí gõ, với những âm thanh trong đục, cao thấp khác nhau. Những cuộc hòa cồng chiêng náo nhiệt trên sàn nhà cũng là bộ phận cua nghi thức lễ tiết nông nghiệp để cầu cho sinh sản đông đúc, mùa màng tốt tươi. 3. Nhạc khí thời đại Hùng Vương Căn cứ trên những hình ảnh để lại và những hiện vật khảo cổ còn tồn tại tới nay, cho ta thấy thời đại Hùng Vương đã xuất hiện nhạc khí thuộc gần đủ các họ như; Hơi, 14
màng rung, tự thân vang và có thể có cả nhạc khí thuộc họ dây, hoặc tiền thân của đàn dây. Phong phú và đa dạng nhất là các nhạc khí gõ thuộc loại có màng rung và tự thân vang, sau đó là những nhạc khí hơi. 3.1. Nhạc khí thuộc họ màng rung 3.1.1. Trống da loại lớn; Giống như trống đại trống đình của người Việt. Trống được đặt trên giá gồm có một hoặc hai người dùng dùi để đánh. 3.1.2. Trống da loại nhỏ; Giống như một số loại trống nhỏ của người Việt, trống có giá đỡ do một người dùng tay vỗ lên mặt trống. 3.2. Nhạc khí gõ thuộc họ tự thân vang 3.2.1. Trống đồng; Dùng đơn lẻ từ hai đến bốn chiếc, mỗi chiếc do một người đánh 3.2.2. Cồng chiêng; Thường được sáp xếp thành hai dàn, mỗi dàn từ sáu đến tám chiếc do một người đánh. 3.2.3. Chuông nhạc; Có hai loại Loại nhỏ có quả lắc ở trong, thường dùng từng chùm từ hai đến năm chiếc Loại lớn không có quả lắc ở trong, tạo ra âm thanh bằng cách gõ 3.3. Nhạc khí hơi 3.3.1. Khèn bè; Là loại nhạc khí hơi phổ biến và tiêu biểu nhất. Có hai loại vòi ngắn và vòi dài, giống như của người H’Mông. 3.3.2. Tù và; Bằng ốc biển hoặc sừng Trâu và có thể có một số loại nhạc khí thổi khác 4. Một vài nét về âm nhạc phía nam của nước Văn Lang- Âu Lạc Từ thời đại đồ đá, trên khắp đất nước ta từ Bắc tới Nam đều có con người sinh sống. tới thời kỳ đồ đồng thì các tỉnh ở phía Nam nước Văn Lang - Âu Lạc cũng xuất hiện một nền văn hóa khảo cổkhông kém phần rực rỡ, đó là nền văn hóa Sa huỳnh. Trong sự gần gũi về văn hóa vật chất nói chung biểu hiện trên các di vật khảo cổ học , về mặt Âm nhạc cũng có thể có những nét chung tương đồng giữa âm nhạc của cư dân hai vùng. Nó dược thể hiện qua những hình ảnh để lại trên mặt trống đồng và một số di vật khác của văn hóa đông sơn. Tuy nhiên trong văn hóa âm nhạc của các cư dân phía nam của nước Văn Lang - Âu Lạc có một loại nhạc khí đặc sắc, đó là loại đàn gõ bằng phím định âm mà tiêu biểu là những bộ đàn đá có âm thanh giống như nhạc khí bằng kim loại. Đàn đá là một trong những nhạc khí đặc sắc của các tộc người ở các tỉnh phía Nam nước ta, bên cạnh trống đồng của cư dân Văn Lang - Âu Lạc ở phía Bắc. Nó góp phần làm phong phú thên cho truyền thống Âm nhạc lâu đời của Việt Nam từ những thời xa xưa của dân tộc. 5. Đặc trưng và ý nghĩa lịch sử của âm nhạc thời đại Hùng Vương Sự phát triển phong phú của các nhạc khí gõ so với những loại nhạc khí khác ở thời đại Hùng vương thể hiện một số đặc điểm Âm nhạc của tổ tiên chúng ta thời xưa 15
như; Ưa thích tiết tấu và các nhạc khí gõ. Chính từ đây nổi lên vai trò quan trọng có thể là chủ đạo trong sinh hoạt âm nhạc thời bấy giờ. Sự có mặt của Khèn bàu cũng cho phép ta dự đoán rằng trong âm nhạc của người Việt cổ không chỉ có nhạc đơn âm, mà đã xuất hiện hình thức nhạc đa âm ở dạng đơn giản theo kiểu giai điệu với bè trì tục. Đây là thời đại mở nước và dựng nước, thời kỳ Văn Lang - Âu Lạc, còn gọi chung là thời đại Hùng Vương có một ý nghĩa lịch sử quan trọng, một ảnh hưởng sâu xa đối với toàn bộ lịch sử dân tộc Việt Nam nói chung cũng như toàn bộ lịch sử âm nhạc Việt Nam nói riêng. Đây chính là cơ sở, nền tảng trong sự phát triển của âm nhạc dân tộc Việt Nam trong những giai đoạn kế tiếp và nó thể hiện sức bền vững trước mọi thăng trầm của lịch sử dân tộc, để ngày càng được bổ sung phát triển duy trì cho tới ngày nay. Vai trò quan trọng của nhạc khí gõ vẫn được giữ lại trong sinh hoạt âm nhạc hiện tại của người việt cũng như của các tộc khác trên đất nước ta ngày nay. 16
Bài 2: Âm nhạc thời kỳ bắc thuộc và chông bắc thuộc Kiến thức: Sự thay đổi về xã hội và những chuyển biến của nền Âm nhạc Việt Nam thời kỳ Bắc thuộc và chống Bắc thuộc Kỹ năng: Nắm được thay đổi về xã hội và những chuyển biến của nền Âm nhạc Việt Nam thời kỳ Bắc thuộc và chống Bắc thuộc 1. Sự diệt vong của nước Âu Lạc Năm 207 trước công nguyên, một quan lại nhà Tần là Triệu Đà, nổi lên cát cứ ở phía nam Trung Quốc, tựu xưng vương lập lên nước Nam Việt, ít lâu sau khi nhà Hán lên thay nhà Tần, Triệu Đà lại quy phục nhà Hán. Sau nhiều lần thất bại sau các cuộc tấn công Âu Lạc, Triệu Đà phải dùng tới mưu mô xảo quyệt, đó là cho con trai sang làm rể Âu Lạc, nhân đó dò xét tình hình, học phép chế và phá nỏ của người Âu Lạc rồi trốn về nước. Vì vậy khoảng năm 179 trước công nguyên chúng đã chiếm được Âu Lạc, từ đây đất nước ta bước vào một giai đoạn tăm tối. Sau khi bị sáp nhập vào nước Nam việt của Triệu Đà, năm 111 trước công nguyên Âu Lạc bị chuyển sang tay nhà Hán, khi mà Nam Việt bị nhà Hán diệt. Thời kỳ bắc thuộc trong lịch sử nước ta bắt đầu từ đó và kéo dài suốt hơn một nghìn năm. Trong đêm dài Bắc thuộc, những thời kỳ dành lại được độc lập chỉ là những giai đoạn ngắn ngủi. Việc xây dựng và phát triển văn hóa nghệ thuật dân tộc, do đó bị vấp phải những trở lực vô cùng lớn lao. 2. Những mưu đồ đồng hóa của phong kiến phương Bắc và cuộc đấu tranh của nhân dân ta Đặt ách đô hộ trên nước ta, các triều đại Trung Hoa, không ngừng tìm mọi cách đồng hóa dân tộc ta, nhằm xóa bỏ ý thức dân tộc của nhân dân Âu Lạc, hòng biến nước ta thành một quận huyện của chúng. Hơn ộm t nghìn năm đó là những cuộc thử thách đầu tiên, dai dẳng và ác liệt đối với sự sống còn của đất nước, cũng như của nền văn hóa nghệ thuật, trong đó có âm nhạc dân tộc. Một cuộc đấu tranh bền bỉ đã được tiến hành, nhằm bảo vệ lãnh thổ, giành lại nền độc lập tự do cho đất nước cũng như bảo vệ những truyền thống, phong tục tập quán cùng những di sản văn hóa tinh thần của tổ tiên. Cuộc đấu tranh đó đã để lại dấu ấn không phai mờ, không chỉ ở các đền thờ, miếu thờ các vị anh hùng như: Các vua Hùng, Thánh gióng, Tản Viên, hai bà Trưng, Triệu Quang Phục mà nó còn khắc sâu trong ký ức nhân dân về một dân tộc anh hùng. Nhờ cuộc đấu tranh bền bỉ nói trên, sau cuộc thử lửa đầu tiên của một nghìn năm Bắc thuộc, nhân dân ta không bị Hán hóa. Nền văn hóa Đông Sơn dường như bị giải thể, song ý thức dân tộc cùng với tiếng Việt, những phong tục tập quán riêng và những nét đặc sắc trong nền văn hóa nghệ thuật tryền thống, từ thời mới dựng nước vẫn được duy trì và lưu hành mãi về sau. Bên cạnh sự kiên trì bảo vệ những tinh hoa dân tộc, nhân dân ta còn biết tiếp thu những cái hay, cái đẹp trong các nền văn hóa khác và luôn thích ứng một cách linh hoạt. 17
Nhờ vậy nền văn hóa âm nhạc nước ta đã không ngừng phát triển, ngày càng phong phú trên cơ sở vững chắc của những tinh hoa văn hóa, âm nhạc cổ truyền. 3. Những yếu tố mới trong lĩnh vực dân tộc học Sự di cư của những cộng đồng tộc người mới tới Bắc Việt Nam. Những cuộc di cư liên tục của sĩ phu, địa chủ và dân Hán sang giao châu từ cuối đời đông Hán, nhất là từ cuối thế kỷ thứ II đã tạo điều kiện cho người hán và người Việt sống lẫn nhau. Do đó nó dẫn tới một quá trình chung hòa và chuyển hóa lẫn nhau của hai phương thức văn hóa Hán, Việt. Âm nhạc và những nhạc cụ mà người Hán sử dụng, qua đó cũng dần dần được truyền sang nước ta, nhạc khí mới xuất hiện đó là cặp chũm chọe. Trong quá trình cộng cư với người Việt trên đất nước ta, các tộc người này cũng dần dần gia nhập đại gia đình các dân tộc Việt Nam và làm phong phú thêm cho nền văn hóa nghệ thuật âm nhạc Việt Nam bằng những bản sắc văn hóa nghệ thuật âm nhạc riêng của mình. Quá trình tách riêng của hai cộng đồng tộc người Việt, Mường và những biến đổi trong ngôn ngữ Việt – Mường. Trong quá trình sống xen kẽ với người Hán, một bộ phận tộc người Việt cổ có nhiều tiếp xúc với văn hóa va ngôn ngữ Hán, vì vậy có nhiều điều kiện phát triển kinh tế, xã hội thuân lợi và nhanh hơn. Tình hình đó đã dẫn tới sự tách ra dần dần của hai khối cộng đồng tộc người Việt và Mường, từ một khối cộng đồng Việt – Mường chung. Sự hình thành những thanh điệu chắc chắn có nhiều ảnh hưởng, đến sự phát triển các giai điệu dân ca người Việt. Dựa vao những nghiên cứu có thể giả định, sự tồn tại của những kết cấu ba cao độ trong dân ca người Việt. Những kết cấu đó, nó gắn chặt với quy luật phân bố ba thanh điệu chính trong tiếng Việt, nó đóng vai trò nòng cốt cho sự hình hình thành các kiểu kết cấu giai điệu phức tạp hơn, ở dân ca người Việt rất lâu về sau. 4. Sự phát triển giao thông buôn bán và những mối giao lưu với người nước ngoài, sự du nhập các tôn giáo mới và một số biến đổi trong lĩnh vực kinh tế xã hội. 4.1. Sự phát triển giao thông buôn bán và những mối giao lưu với người nước ngoài Trong thời kỳ Bắc thuộc việc giao thông thủy bộ, trong đó có đường biển được mở mang hươn trước. Từ nước ta có đường thủy bộ gắn liền với Trung hoa, rồi từ đó đến trung Á, Ấn Độ ở phía nam cũng có những con đường bộ sang Chăm Pa. Trên mặt biển, đường hàng hải quốc tế qu nước ta trở nên phồn thịnh, các nước phương Nam và phương Tây, muốn giao thương với Trung hoa đều phải đi theo con đường giao chỉ. Thuyền buôn các nước đã cập bến nước ta, tại các thị trấn lớn ở nước ta bấy giờ như Long Biên đã có nhiều ngoại kiều tới trú ngụ, buôn bán và truyền đạo. Ngoài người Hán còn có người Hồ, khơ me Sự phát triển giao thông buôn bán, đặc biệt là buôn bán với nước ngoài như Trung Á, đặc biệt là Ấn Độ và các nước Nam Hải, đã tạo điều kiện cho sự nảy nở những mối tiếp xúc văn hóa với những nước xa hơn. 18
Sự tiếp xúc đó đã để lại một dấu ấn rõ nét trong một số di vật khảo cổ (tượng đèn) thuộc thời kỳ này. Nó cũng sẽ để lại dấu ấn khá rõ nét trong âm nhạc nước ta ở thời kỳ tiếp sau. 4.2. Sự du nhập các tôn giáo mới Từ đời Hán, đạo Khổng, đạo Lão, đạo Phật dần dần du nhập vào nước ta ngày càng mạnh. Phật giáo từ Ấn Độ, Trung Quốc truyền sang mang theo những tư tưởng bình đẳng, bác ái phù hợp với tâm hồn người Việt cổ. Sự du nhập của Phật giáo và đạo giáo, một mặt tạo nên môi trường cho sự phát triển và sáng tạo các hình thức hát thờ cúng vốn có trong nhân dân ta, để chuyển tải những nội dung trong kkinh sách. Mặt khác chúng cũng dần gieo những mầm ca nhạc của mình trên nước ta để sau này dần hình thành những loại ca nhạc tôn giáo mới, bên cạnh những loại hình nhạc lễ gắn với các tín ngưỡng dân gian cuẩ nhân dân ta từ xưa. Đó là những nguồn góp phần làm phong phú thêm những loại hình ca nhạc thờ cúng của người Việt và một số tộc khác trên đất nước ta sau này. 4.3. Một số biến đổi trong lĩnh vực kinh tế xã hội Ách thống trị của phong kiến Phương bắc, một mặt kìm hãm tốc độ phát triển của nền kinh tế nước ta, mặt khác tăng cường ảnh hưởng của mình và tăng cường bóc lột, vơ vét thành quả lao động của nhân dân ta. Kẻ đô hộ vô hình trung đã tạo nên ít nhiều điều kiện khách quan cho kinh tế nước ta phát triển. Trong điều kiện như vậy, bên cạnh những bà ca phản ánh cuộc sống lao động nông nghiệp, bắt đầu xuất hiện dân dần những bài hát phản ánh cuộc sống, của những người cùng làm một nghề như ví phường cấy, hát phường vải Ngoài những bài dân ca nghề nghiệp nói trên, những trò diễn dân gian mô tả lại sinh hoạt lao động của nhân dân ta, cũng càng ngày càng phong phú, là ngọn nguồn nảy sinh nghệ thuật sân khấu dân gian nước ta. 5. Âm nhạc Phù Nam - Chân Lạp và Lâm Ấp - ChamPa 5.1. Âm nhạc Phù Nam - Chân Lạp Vương quốc Phù nam được thành lập vào đầu thế kỷ I sau công nguyên. Lãnh thổ của nó bao gồm cả phía nam bán đảo đông dương, từ vùng hạ lưu sông cửu long, vùng Đồng Tháp Mười và đất đai sát bờ biển Thái Lan. Sau khi tuyên bố lập quốc, lấn dần đất đai, Phù Nam chiếm đế đô và sáp nhập Phù Nam vào nước Chân Lạp. Trong những giai đoạn đầu dân Phù Nam – Chân Lạp đã có những mối tiếp xúc và quan hệ với Ân Độ, Trung Hoa cư dân Phù Nam – Chân Lạp là những người nói tiếng Môn – Khơ me, trong đó tộc đa số là người Khơ me. Ngoài những nét bản địa Đông Nam Á nói chung, nền văn hóa Phù Nam – Chân lạp, còn mang những ảnh hưởng khá sâu đậm của nền văn hóa và tín ngưỡng Ấn Độ. Trong những buổi đầu của lịch sử, cơ dân Phù nam – Chân Lạp, đã sáng tạo cho mình một nền ca nhạc dân gian truyền thống với những bài hát ru, những bài hát điệu nhạc dùng trong lao động, vui chơi hoặc trong các hội hè và nghi lễ cầu cúng, theo phong tục tín ngưỡng của họ. Nghệ thuật múa có lẽ cũng đã sớm trở thành một sinh hoạt phổ cập trong sinh hoạt hội hè, vui chơi của cư dân. 19
Theo nhưng văn bia còn ghi lại, trong những món quà hiến dâng thần linh có những vũ nữ, ca nữ, ca nam và nhạc công. Nhạc khí mà họ sử dụng là những đàn dây, nhạc cụ hơi, nhạc cụ gõ. Số lượng nhạc công trong những cuộc dâng hiến như vậy, có khi lên tới cả trăm người và dàn nhạc cũng gồm nhiều loại hình với chức năng khác nhau. 5.2. Âm nhạc Lâm Ấp - Chanpa Vài nét lịch sử Năm 192 lúc nhà Hán đang suy ếy u, một viên chức người huyện Tượng Lâm ở vào phía Nam tỉnh Thừa Thiên ngày nay, đã lãnh đạo nhân dân nổi lên chiếm vùng đất này, xưng vương và lập nên nước Lâm Ấp. Vào khoảng thế kỷ thứ VII, tên gọi Chăm Pa xuất hiện và thay thế cho tên Lâm Ấp. Cư dân Chăm pa chủ yếu là người Chăm, ngoài một số annhr hưởng của văn hóa nghệ thuật Trung Hoa, nền văn hóa của họ còn chịu ảnh hưởng đậm nét của văn hóa tín ngưỡng Ân Độ, ngay từ khi mới lập quốc. Âm nhạc thời của Champa Nhờ sớm dành lại được độc lập từ tay bọn phong kiến Trung Hoa, cư dân Champa có những điều kiện thuận lợi để phát triển nền nghệ thuật âm nhạc của mình từ khá sớm. Theo những sử liệu ghi lại, chúng ta biết rằng xưa kia người Champa đã sử dụng nhiều loại nhạc khí khác nhau như; nhạc khí dây, hơi, gõ. Về ca hát, ngoài những làn điệu dùng trong sinh hoạt và lao động như ở nhiều tộc người khác, có lẽ ca nhạc dùng trong cầu cúng và lễ nghi phong tục của người Champa, chiếm một tỉ lệ lớn và là một bộ phận quan trọng trong nền ca nhạc Champa. Tương tự tình hình hiện nay còn được thấy trong đời sống của người Chăm trên đất nước ta. 6. Vị trí của giai đoạn Bắc thuộc và chống Bắc thuộc trong lịch sử Âm nhạc Việt Nam. Trong suốt thời kỳ Bắc thuộc, nhân dân ta một mặt vừa kiên trì bảo tồn những tinh hoa văn hóa nghệ thuật truyền thống, chống lại sự đồng hóa của phong kiến Trung Hoa, mặt khác vừa cởi mở đón nhận một số yếu tố văn hóa nghệ thuật Hán và những nước khác để dần dần dân tộc hóa những yếu tố vay mượn. Việc phát triển giao lưu văn hóa với các nước trong giai đoạn này, có tác dụng tạo điều kiện cho sự du nhập mạnh mẽ những yếu tố âm nhạc mới và những nhạc khí có nguồn gốc nước ngoài. Nếu những yếu tố cũ và mới được xen kẽ, đan lồng vào nhau là nét đực sắc của văn hóa Việt Nam thời Bắc thuộc, thì quá trình tiếp thu những yếu tố ngoại sinh trong thời kỳ này, cũng chính là tiền đề cho sự hình thành những nét nổi bật mới, cho nền văn hóa nghệ thuật cũng như âm nhạc ở thời đại tiếp sau. Với khoảng thời gian hơn một nghìn năm, giai đoạn Bắc thuộc và chống Bắc thuộc như một bước đệm giữa hai giai đoạn trước và sau đó (tức là âm nhạc thời đại Hùng Vương và âm nhạc thời kỳ Đại Việt). nó dẫn tới những biến chuyển rõ nét mà chúng ta sẽ thấy trong một bộ phận âm nhạc quan trọng của cư dân Đại Việt, trước hết là âm nhạc người Việt trong giai đoạn sau. 20
CHƯƠNG III: ÂM NHẠC TRONG THỜI KỲ XÂY DỰNG QUỐC GIA PHONG KIẾN ĐỘC LẬP TỰ CHỦ VÀ BẢO VỆ ĐẤT NƯỚC Bài 1. Âm nhạc thời kỳ đầu xây dựng và củng cố quốc gia phong kiến độc lập, tự chủ từ thế kỷ X đến thế kỷ XV Kiến thức: Nền Âm nhạc Việt Nam thời kỳ đầu xây dựng và củng cố quốc gia phong kiến độc lập tự chủ. Kỹ năng: Nắm được bối cảnh, diễn biến xã hội và những đặc điểm của nền Âm nhạc Việt Nam thời kỳ đầu xây dựng và củng cố quốc gia phong kiến độc lập tự chủ. 1. Bối cảnh chung và diễn biến lịch sử Sau chiến thắng Bạch Đằng năm 939 Ngô Quyền xưng vương, dựng lại nước,một kỷ nguyên mới được mở ra trong lịch sử nước ta, kỷ nguyên củng cố độc lập chủ quyền và xây dựng, phát triển quốc gia phong kiến độc lập, thống nhất với nền văn minh Đại Việt. trải qua các triều đại Ngô, Đinh, Tiền Lê tới thời Lý, Trần, văn hóa nghệ thuật nước ta bước và giai đoạn phát triển khá rực rỡ. Cùng với những thay đổi về chính trị, xã hội, âm nhạc Việt Nam cũng có những bước chuyển bến mới. Từ thời Lý trong âm nhạc Việt Nam đã xuất hiện khá rõ những mầm mống đầu tiên, của sự phân hóa hai bộ phận âm nhạc, đó là âm nhạc dân gian và âm nhạc cung đình. Mặc dù hai lĩnh vực này đang phát triển trên con đường phân hóa, nhưng vẫn giữ được mối liên hệ khăng khít giữa hai bộ phận. Âm nhạc dân gian vẫn có chỗ đứng trong triều đình, và âm nhạc cung đình vẫn bám chắc rễ trong âm nhạc dân gian, với những truyền thống cổ xưa. Bước phát triển mới trong mối giao lưu văn hóa nghệ thuật Hán, đặc biệt là Việt Champa và Ấn độ. Quan hệ buôn bán với các nước Đông Nam Á được phát triển mạnh dưới thời Lý, nó tạo điều kiện cho sự giao lưu văn hóa giữa các nước. Một số nhạc khí có nguồn gốc Ấn, Champa xuất hiện trong đời sống âm nhạc người Việt, hàng loạt nhạc khí dây được phổ biến ở Trung Hoa được tiếp nhận, bổ sung cho sự thiếu vắng nhạc khí này trong âm nhạc Việt Nam buổi đầu dựng nước. Từ thế kỷ XI, dưới thời Lý, Trần, nổi lên ảnh hưởng trội bật của nghệ thuật, âm nhạc Champa đối với nghệ thuật âm nhạc Việt Nam. Sau thời Bắc thuộc Phật giáo, nho giáo và đạo giáo, tiếp tục song song phát triển trong xã hội nước ta. Dưới thời Đinh, Tiền Lê, nhất là thời Lý, Phật giáo bước vào giai đoạn thịnh đạt, đến đầu thời Trần nó vẫn còn thịnh đạt nhưng đến cuối thời Trần, nho giáo ngày càng phát triển mạnh và có nhiều hướng lấn át Phật gáo. Bởi nhà nước phong kiến đã tìm thấy ở Nho giáo có chỗ dựa cho những ý đồ, nhằm tăng cường vào chính quyền của mình. Trong năm thế kỷ xây dựng quốc gia phong kiến độc lập, thống nhất, nhân dân và các triều đại phong kiến Việt Nam đã tích cực xây dựng đất nước và phát triển văn hóa. Nền âm nhạc nhờ đó cũng có thêm những bước tiến dài, với những thành tựu đáng chú ý. 21
2. Sự phát triển phong phú của các thể loại ca nhạc dân gian 2.1. Dân ca sinh hoạt và dân ca nghi lễ Dưới thời Đinh, Tiền Lê nhất là thời Lý, Trần, thủ công nghiệp và thương nghiệp ngày càng phát triển mạnh mẽ, ngoài những phường thủ công, dần xuất hiện những làng thủ công. Hò hát phục vụ và thể hiện cuộc sống lao động, do đó cũng ngày càng đa dạng phong phú, bên cạnh những thể loại ca hát dân gian gắn liền với dòng đời người, đã nảy sinh và phát triển dần dần ngay từ thời nguyên thủy. Trong giai đoạn này âm nhạc dân gian vẫn được nhà nước phong kiến coi trọng và chăm sóc. Sự thoát khỏi ánh nô lệ đã làm cho tính chất chữ tình trong diễn xướng ca hát daan gian, kể cả những loại hình dân ca nghi lễ, ngày càng tăng theo thôi gian. Về thang âm, các thang sáu âm, bảy âm trong dân ca người Việt, ngày càng nhiều và càng đa dạng trên cơ sở bám chắc kết cấu giai điệu ba âm. 2.2. Sự phổ biến rộng rãi của âm nhạc phật giáo và đạo giáo Sự hưng thịnh của đạo giáo nhất là cử Phật giáo từ thời Đinh, Lê, nhất là thời Lý, Trần, chắc chắn kéo theo sự nở rộ của các thể loại ca nhạc, gắn với các tôn giáođó. Ngoài các kiểu Ngâm, Tụng, đọc kinh Phật giáo, có thể đã xuất hiện thêm nhiều hình thức hát nhà thờ khác như; kể hạnh, múa hát chạy đàn, hát trầu tại các đền miếu. Bên cạnh trống, chiêng thường được sử dụng trong các hội hè thì đạo giáo và phật giáo đã góp thêm những nhạc cụ như; Mõ, tiu, cảnh, chuông, như những nhạc khí điểm xuyết và đệm cho các bài tụng kinh Ngoài các lời khấn và những tiết điệu của bộ gõ, dần nảy sinh các cũ điệu giúp con người thoát xác để nhập thân với các đấng thần linh. 2.3. Các loại hình nghệ thuật sân khấu trên con đường hình thành và phát triển Trong khung cảnh hòa bình và ấm nó, các lễ hội được tổ chức tưng bừng khắp nơi trên đất nước, đó là môi trường cho sự phát triển các loại hình diễn xướng dân gian. Theo nhu cầu thưởng thức nghệ thuật ngày càng cao của các vua quan cũng như nhân dân, bên cạnh các loại hình ca múa nhạc, dần xuất hiện các mảnh trò đơn giản, đó là những hình thức sân khấu sơ khai. Đi đầu trong lĩnh vực này là múa rối nước, dưới thời Lý múa Rối nước đã phát triển ở trình độ khá cao, và là một bộ phận quan trọng trong các cuộc vui của làng nước. Tới thời Trần một số yếu tố sân khấu phương Bắc được tiếp thu, nó có tác động nhất định tới sự hình thành một loại hình sân khấu phổ biến ở nước ta sau này đó là sân khấu Tuồng. 3. Âm nhạc cung đình Bước vào kỷ nguyên độc lập lâu dài, việc thiết lập một nhà nước phong kiến tập quyền,với sự hình thành của giai cấp quý tộc phong kiến, đã đồng thời dẫn tới sự nảy sinh dần dần một môi trường sinh hoạt ca nhạc riêng, phục vụ nhu cầu giải trí của tầng lớp vua quan phong kiến và những nghi thức trong triều đình. Từ môi trường sinh hoạt ca nhạc này, ắt sẽ dẫn tới sự ra đời của một bộ phận ca nhạc mới bên cạnh bộ phận ca nhạc dân gian, đó là ca nhạc cung đình mang tính chất bác học. Sử liệu về thời Lý cho thấy quy mô tổ chức của âm nhạc cung đình khá lớn. Thời Lý thái tông nhạc kỹ trong cung đình đã lên tới trên một trăm người. 22
Sinh hoạt ca múa nhạc thời Lý cũng như thời Trần, đều đã phong phú về loại hình cũng như bài bản tiết mục. Mức độ chính quy hóa của tổ chức triều đình ngày càng cao của thời Lý, Trần cũng kéo theo sự quy chế hóa ngày càng khắt khe về việc sử dụng các thể loại ca nhạc, trước hết là các loại nhạc khí và dàn nhạc phục vụ cho các đối tượng và môi trường khác nhau. Sự quy chế hóa này thể hiện trong những quy định, trong việc sử dụng đại nhạc và tiểu nhạc dưới thời Trần. Đại nhạc dành riêng cho quốc vương, còn các tôn thất quý quan chỉ khi nào có tế lễ mới được dùng. Tiểu nhạc thì kẻ quý, kẻ tiện đều dùng được. Trong bối cảnh lịch sử mới, hiện tượng này gần với sự phân hóa giai cấp ngày càng sâu sắc trong xã hội và mang những ý nghĩa khác xưa. Tuy nhiên dòng ca nhạc cung đình ở giai đoạn này, một mặt vẫn bám chắc và giữ mối liên hệ với nguồn nhạc dân gian truyền thống, mặt khác tiếp thu thêm âm nhạc Champa và Trung hoa. Sự yêu mến nghệ thuật Champa của các vua thời Lý, có ảnh hưởng nhất định tới việc tiếp nhận những annhr hưởng sâu đậm của âm nhạc Champa trong nền nhạc Đại Việt, trước hết là âm nhạc cung đình. 4. Nhạc khí và tổ chức dàn nhạc thời Lý, Trần 4.1. Những nhạc khí mới Bên cạnh những nhạc khí truyền thống tiếp tục được sử dụng trong dân gian và cung đình dưới thời Lý, Trần, người ta thấy xuất hiện hàng loạt các nhạc khí mới Những tư liệu con lại dưới thời Lý cho thấy những nhạc khí thời đó được tiếp thu từ hai nguồn chính sau đây. Nhạc khí tiếp thu của Trung Hoa có; Đàn Cầm (loại đàn tranh), đàn Nguyệt, đàn Tỳ Bà và phách bản. Nhạc khí có nguồn gốc Ấn Độ, Trung Á, du nhập sang ta qua Champa hoặc Trung Hoa có; Trống Tầm Bông (phong yêu cổ), Mõ, đàn Hồ. Sử liệu về thời Trần cho biết, ngoài những nhạc cụ đẫ thấy xuất hiện dưới thời Lý, còn có thêm; Trống cơm (phạm cổ ba). Kèn tát tiểu, tiểu bản (Sáo đôi) Trống Đại Cốc (hoặc đại cấu) Đàn bảy dây, đàn một dây (tiền thân của đàn Bầu) 4.2. Các tổ chức dàn nhạc Qua số tư liệu hiếm hoi còn lại có thể hình dung một số tổ chức dàn nhạc dưới thời Lý, Trần như sau. Dàn nhạc cung đình phục vụ tế lễ phật giáo dưới thời Lý gồm; Trống da hoặc mõ, phách bản, tróng phong yêu, khèn bàu, sáo dọc, sáo ngang, đàn nhị hồ, đàn cầm, đàn nguyệt, đàn Tỳ Bà. Đại nhạc thời Trần; Phạm cổ ba, tát tiểu, tiểu quản, tiểu bạt, đại cốc. Đây là những dàn nhạc có âm lượng lớn với những nhạc khí gõ và hơi. Tiểu nhạc thời Trần; Chủ yếu gồm những nhạc khí dây, đàn cầm, đàn tranh, đàn tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, sáo, tiêu có âm lượng nhỏ hơn so với đại nhạc. 23
5. Những bước đầu tiếp thu một số yếu tố lý thuyết Âm nhạc Trung Hoa, trên con đường xây dựng lý thuyết và hệ thống đào tạo Âm nhạc 5.1. Khái quát Từ thời Lý, Trần, một số yếu tố lý thuyết âm nhạc Trung hoa có thể bắt đầu bén rễ trong âm nhạc nước ta, tuy chưa phổ biến rộng rãi. Thuyết ngũ hành bát quái theo việc học nho giáo truyền vào nước ta, chắc chắn đã được một bộ phận phong kiến quý tộc Việt biết tới. Và ngũ cung bát âm trong nhạc lý Trung Hoa do đó cũng dần được truyền sang Việt Nam, tuy nhiên nó chưa gaay được sự ảnh hưởng đáng kể. Tới thời Hồ, theo tư liệu của Nhuận Nhĩ thì mới thấy những biểu hiện rõ rệt, sự ứng dụng những thuyết này trong trong âm nhạc nước ta. Tuy nhiên đó cũng chỉ là những ứng dụng linh hoạt,chứ không phải sự dập khuân máy móc những quan niệm ngũ cung, bát âm trong nhạc lý Trung Hoa. 5.2. Những thành tựu âm nhạc thời Hồ Công cuộc mở mang phát triển văn hóa cùng những bước tiến trong đời sống kinh tế, xã hội dưới thời Lý Trần, đã tạo điều kiện đẩy nền văn hóa dân tộc lên một tầm cao mới. Nhiều nhân vật lỗi lạc xuất hiện. Nhiều tác phẩm có giá trị thuộc nhiều ngành ra đời. Theo đà phát triển chung đó công cuộc phát triển sự nghiệp âm nhạc, cũng đạt nhiều thành tựu mới. Theo Nhuận Nhĩ , cuối đời Trần sang đời Hồ, nước ta có nhiều sách biên soạn về âm nhạc. Nếu những tư liệu Nhuận Nhĩ công bố có cơ sở vững chắc, thì tới thời Hồ, trong không khí đổi mới của những cuộc cải cách do Hồ Quý Ly đưa ra, thì sự nghiệp giáo dục âm nhạc cũng được xây dựng và chỉnh đốn vào nề nếp chính quy. Theo tư liệu của tác giả nói trên, sự phân loại bát âm của người Việt thời đó không giống với người Trung Hoa. Dàn bát âm của Trung Hoa được chế tạo bằng; Gỗ, đá, đất, da, tre, tơ, sắt, quả bàu Dàn bát âm của chúng ta lại là sự tượng trưng cho tám thứ tiếng trong trờiđất; Tiếng gió, tiếng gào của thú rừng, tiếng ong, tiếng chim, tiếng sấm sét, tiếng vó ngựa, đất lở, đá lăn, thác đổ, búa chặt cây rừng, pháo lệch. Cũng theo Nhuận Nhĩ, có năm loại nhịp mà phái Đại Nam nhạc mô phạm ghi chép gồm; Nhịp quân hành (tức nhịp một) Nhịp lưỡng thuận, còn gọi là trường thuận Nhịp chiêu binh cổ sĩ (bỏ một lấy ba) Nhịp song lan phù (bỏ một lấy hai) Nhịp nam oán dạ (bỏ ba lấy một) 24
Bài 2: Âm nhạc thời Lê Kiến thức: Nền Âm nhạc Việt Nam thời Lê Kỹ năng: Nắm được bối cảnh, diễn biến lịch sử và những đặc điểm của nền Âm nhạc Việt Nam thời Lê. 1. Bối cảnh chung và diễn trình lịch sử 1.1. Tích cực chính quy hóa nền âm nhạc dân tộc, đặc biệt là âm nhạc cung đình Sau mười năm chiến đấu bền bỉ, ngoan cường trước kẻ thù nhà Minh, ngày 3 tháng 1 năm 1428, nghĩa quân Lam Sơn đã quét sạch toàn bộ quân thù xâm lược ra khỏi bờ cõi. Trong không khí đầ tự hào, Lê Thái Tổ bắt tay vào công cuộc xây dựng lại đất nước, khôi phục văn hóa dân tộc sau những năm bị tàn phá nặng nề. Chính sự được đặt lại, định luật lệ, chế lễ nhạc, mở khoa thi, đặt quan chức, dựng học hiệu Các triều đại sau tiếp tục sự nghiệp của Lê Thái Tổ, sửa sang chính sự, củng cố chế độ phong kiến tập quyền. Tháng giêng năm 1437 Lê Thái Tông sai Nguyễn Trãi cùng Lương Đăng làm loan giá, nhạc khí, dạy tập nhạc múa. Song với hai luồng tư tưởng trái chiều nhau vì thế Nguyễn Trãi đã nộp đơn từ việc. Nhân đó Lương Đăng dâng thư đê nghị quy chế mới, theo đó nhạc trong triều đình gồm nhiều thể loại như; nhạc tế giao, nhạc tế mếu Dàn nhạc trong cung đình cũng được chia làm hai loại là; Đường Thượng chi nhạc (nhạc trên đường) và Đường Hạ Chi nhạc (nhạc dưới đường). Về cơ bản, những quy chế dàn nhạc mới do Lương Đăng dâng là bắt trước theo quy chế âm nhạc của nhà Minh, từ cấu trúc dàn nhạc, các nhạc khí đến quan niệm bát âm của Trung Hoa. Đến thời Lê Thái Tông, âm nhạc cung đình và dân gian được sắp xếp lại, nhạc cung đình có hai bộ phận là Thự đồng văn và Thự nhã nhạc, do quan thái thường trông coi. Còn ca nhạc dân gian thì giao cho Ty giáo phường coi giữ. Nhìn chung dưới thời Lê nổi bật lên một số nét đáng lưu ý đó là; Khuynh hướng xây dựng nền âm nhạc đân tộc theo những khuân mẫu Trung Hoa và cuộc đấu tranh về quan điểm trong nội bộ giai cấp phong kiến. Khuynh hướng tách rời âm nhạc cung đình khỏi âm nhạc dân gian truyền thống và những thay đổi trong quan niệm đánh giá âm nhạc dân giian cổ truyền. Những thành tựu mới trong công cuộc nghiên cứu, đúc kết và xây dựng lý thuyết âm nhạc. 1.2. Bước suy vi của âm nhạc cung đình và sự trỗi dậy của âm nhạc dân gian Từ thế kỷ XVI – XVII hệ tư tưởng Nho giáo bị rạn nứt, nó không còn có hiệu lực và độc tôn như trước nữa. Trái lại hệ tư tưởng Phật giáo và Đạo giáo đã được nhân dân tiếp thu từ trước, lại có phần được phục hồi. Chế độ phong kiến cũng dần đi vào con đường suy vi, cùng với đó âm nhạc cung đình cùng với những phép tắc, luật lệ phỏng theo trung hoa cũng dần dần tan rã. Đồng văn và Thự nhã nhạc về sau cũng được chuyển đi làm chức khác. Giáo phường thì cho kẻ cai đội trông coi, không còn ai sửa được những chỗ sai lầm nữa, không có quan chuyên chức. Từ năm Quang Hưng, vua Lê chỉ là hư danh, bộ Đồng văn và bộ Nhã nhạc,chỉ khi nào có lễ tế giao hay có lễ triều hạ gì lớn mới dùng đến. 25
Theo Phạm Đình Hổ, từ năm Quang Hưng lối tục nhạc ở trốn giáo phường mới thịnh hành, không những phát triển trong dân gian, mà dòng nhạc này còn vươn lên giành lại vị trí cứng đáng trong cung đình, tương tự như dưới thời Lý – Trần. Theo “Lịch triều hiến chương loại chí” của Phan Huy Chú, thì từ thời Lê Trung Hưng về sau, rất nhiều lễ nghi trong triều đình, tại cung vua, đều phải mời Ty giáo phường tới để cùng hòa tấu, với hai thự Đồng văn và Nhã nhạc, thậm chí có khi nhiều phần nhạc lại do riêng Ty giáo phường đảm nhiệm. Nhạc ở trốn triều đình và thôn dã, không còn phân chia hay tách bạch như ý muốn của nhà nước phong kiến. Âm nhạc trốn dân gian không còn bị quản chế chặt chẽ như trước, nên được phát triển tự do. Về hát Chèo, các nghệ sĩ dân gian đã nói lên được tâm tư tình cảm của mình, lên án và chống lại những tôn trật tự mà giai cấp phong kiến đang cố ép họ vào. Nên ngay từ năm 1465 đã có lệnh cấm người làm nghề hát Chèo không được hát giễu Cha Mẹ và quan trường, liệt những người làm nghề Chèo hát vào dạng nghịch đảng, ngụy quan, với những điều luật khắt khe đối với họ vậy đã thấy. Song tất cả những luật lệ khắt khe mấy, cũng không thể ngăn cản được sự phát triển của nghệ thuật này. Mặc dầu bị ngăn cấm nhưng đến năm 1790, người ta lại thấy dân gian bày trò hát bội ấy. Các con nhà lương gia, có người còn bỏ cả chức nghiệp mà đi theo học hát. Các tổ chức dàn nhạc, bài bản, lý thuyết âm nhạc được xây dựng ở nửa sau thế kỷ XV cũng có nhiều thay đổi nhiều. 2. Các tổ chức dàn nhạc và khí nhạc 2.1. Đường thượng chi nhạc; Dàn nhạc này có cấu trúc theo bát âm Trung Hoa, gồm trống treo lớn, Khánh chùm, chuông chùm. Bộ khánh và bộ chuông mỗi thứ gồm 16 chiếc, treo lên giá, khi đánh tùy vào độ dày mỏng mà phát ra âm thanh khác nhau. Đàn cầm (có mời ba âm khác nhau), Đàn Sắt (có 25 dây). Sinh (làm bằng quả bầu có 12 ống để thổi). Dung (là cái chuông lớn). Quản và Thược; Quản là một nhạc khí thổi, làm bằng ống trúc, có sáu hoặc tám lỗ giống như sáo. Thược là ống Trúc có khoét ba lỗ, giống như kèn. Chúc và Ngữ; Chúc làm bằng gỗ giống hình cái đấu vuông. Ngữ cũng làm bằng gỗ nhưng giống hình con hổ phục. Huân và Trì; Huân được nặn bằng đất giống hình quả trứng, có sáu lỗ, bốn lỗ mặt trước, hai lỗ mặt sau, trên có một lỗ để thổi. Trì làm bằng tre, là loại sáo ngang nguyên thủy. Những nhạc khí này nằm trong bát âm Trung Hoa, gồm tám loại ngạc khí chế tạo bằng tám loại chất liệu tạo âm khác nhau; Mộc có; Trúc, Ngữ Thạch có; Biên Khánh Thổ có; Huân Cách có; Trống (có tài liệu gọi là huyền đại cổ) 26
Trúc có; Quản, Thược, Trì Ti có; Đàn Cầm, đàn Sắt Kim có; Biên chung, Dung Bào có; Sinh (hoặc Sênh). 2.2. Đường hạ chi nhạc; Gồm các nhạc khí sau; Phương hưởng; Là mười sáu phiến hình chữ nhật, chế bằng đồng dày mỏng khác nhau, treo trên giá và đánh bằng dùi nhỏ. Không hầu; Là tên một cây đàn cổ nhưng thất truyền đã lâu, có tài liệu cho biết nó giống cây đàn Sắt, khi đánh lấy một mảnh gỗ để gảy. Tỳ bà; là loại đàn làm bằng gỗ cây ngô đồng, cổ dài mặt phẳng, ở trên thót, bụng dưới phình. Trước có bốn dây, sau dùng sáu dây. Trống, Quản, Địch; Có tài liệu cho biết Quản và Địch là những nhạc khí được làm bằng Trúc. 2.3. Thự đồng văn và Thự nhã nhạc Từ năm Quang Hưng trở về sau, các nhạc khí dùng trong Thự đồng văn và Thự nhã nhạc gồm; Trống ngưỡng thiên lớn Kèn trúc nạm vàng lớn Long sinh Long phách Các đàn ba dây, bốn dây hoặc mười lăm dây Ống sáo Trống mảnh một mặt, sơn vàng tang mỏng Phách sâu tiền 2.4. Ty giáo phường Ty giáo phường gồm có; Một nhịp bằng tre già, hình dẹp dùng một bà già gõ để giữ nhịp Trúc địch (Sào), thường chỉ dùng để hòa tấu Yêu cổ (Trống cơm) Đới cầm (đàn đáy) Địch cổ (Quyển nhị) Những nhạc khí này do mỗi người quản giáp cầm một cái Cái phách (Sinh) Phách quán tiền (Sinh tiền) 2.5. Dàn nhạc dùng để đệm cho hát trong cung đình Dàn nhạc đệm hát trong cung đình Cái trúc sinh; dùng để cầm nhịp Đàn cầm; Thứ căng dây thép giống như đàn Sắt Đàn chín dây (đàncửu huyền) Đàn bảy dây (đàn thất huyền) 27
Đàn tranh mười lăm dây; Gảy bằng móng tay bạc, hoặc lấy cái tăm sậy gõ lên dây, hòa vào các thứ tiếng khác gọi là bát âm. 3. Các thể loại ca múa múa nhạc và bài bản tiết mục 3.1. Các thể loại ca múa Theo quy định của bộ lễ năm hồng đức, quốc nhạc và tục nhạc thời bấy giờ có những loại sau; Làm lễ tế đế vương đời trước và thần kỳ bản xứ gọi là Kỳ yên Hát múa trước mặt đế vương gọi là hát Chầu Hát xướng có ý chế giễu người làm cha mẹ gọi là Con hát Múa hát có ý để bôi nhọ người làm vua quan gọi là Phường chèo. Diễn đạt tài năng đủ nghề gọi là Thường ban Cầm dấu vật gì ở trong tay để đánh đó gọi là tàng câu. Sử sách còn thường nhắc tới điệu múa Bình ngô và khúc nhạc Bình ngô phá trận. Theo sử cũ điệu múa Bình ngô là do vua Thái tông sáng tác để truy nhớ công trước cảu vua Thái Tổ dùng vũ công định thiên hạ. Tàn tích của một số điệu múa này có lẽ còn được lưu lại ttrong một số hình thức diễn xướng dân gian ở Thanh Hóa như Chèo trải, trò chạy chữ, trò Xuân Phả, Đông Anh Theo Vũ Ngọc Khánh thì người sáng tác “Bình ngô phá trận” có lẽ là Nguyễn Trãi chứ không phải vua Lê Thái Tông. 3.2. Bài bản tiết mục Về bài bản ở thời kỳ này có thể thêm những điệu hát Hà Nam, Hà Bắc, Bát đoạn cẩm. Hàng năm trong các lễ Kỳ Phước, tế thần bản thổ vào ngày đầu xuân, lễ hạ điền vào mùa hè, lễ Thượng Điền tế thần tiên nông vào mùa thu lúc nghinh thần, tống thần đều có đầy đủ âm nhạc. Đó cũng là những dịp để nhân dân hội họp ăn uống. Hát cửa đình lúc này đã hình thành những hình thức hát mang tính chất thính phòng, như hát Ả đào, hát trong cung, nghệ thuật sân khấu Chèo, Tuồng lúc này cũng đều có sự phát triển mạnh mẽ. 4. Hát cửa đình Hát của đình trước hết gắn liền với cái Đình, là địa điểm diễn xướng đã đem lại tên gọi cho hình thức hát thờ thần này. Trong lịch sử nước ta thì ngôi đình là nơi sinh hoạt chính trị, tinh thần và văn hóa của dân chúng trong mỗi làng, theo ý kiến của một số nhà ngiên cứu thì có lẽ xuất hiện sớm nhất vào khoảng cuối thế kỷ XV, thời Lê sơ. Như vậy lối hát này có lẽ cũng chỉ xuất hiện vào thời điểm nói trên, và dần dần định hình cùng với quá trình xác lập vị trí ngôi đình trong đời sống văn hóa tinh thần của người Việt. Tuy nhiên hát của đình vẫn là sản phẩm của sự kế thừa, những vốn ca múa nhạc vốn có của dân tộc từ những thời kỳ trước để lại. Sự tồn tại song song của một số hình thức tín ngưỡng cổ xưa và hình thức hát của đình ở một số vùng, cũng như việc kết hợp giữa việc thờ thành hoàng làng với việc thờ cúng, tưởng niệm các vị anh hùng có công với đất 28
nước. Sự xen kẽ giữa những lời ca chứa đựng một số ngôn ngữ cổ, với những câu ca xuất hiện ở những thời kỳ sau, có thể là biểu hiện của những điều vừa nói trên. Việc bảo lưu điệu múa bài bông có từ thời nhà Trần, cũng là một biểu hiện của sự kế thừa những vốn ca múa nhạc cổ xưa, trong hình thức hát của đình. Hát cửa đình và hát Ả đào Có thể chúng có chung một nguồn gốc, song có điều hát của đình không thể tách rời khỏi môi trường diễn xướng của nó là ngôi đình và việc thờ thần, còn tên gọi hát Ả đào có lẽ xuất hiện sau khi các ả đào rời khỏi môi trường cũ là ngôi đình, đi sâu vào các tư thất để phục vụ cho các quan viên, nho sĩ. Khi triều đình phong kiến tự cho mình cái quyền đứng trên cả các thần, để sắc phong cho các thần và thành hoàng làng, lối hát của các đào kép nơi thôn dã, vốn chỉ dành riêng cho các thaanfcungx hoàn toàn nằm dưới quyền sử dụng và thưởng thức của Vua chúa. Tuy nhiên khi vào trong cung nó lại mang tên hát của quyền. 5. Nghệ thuật sân khấu Chèo, Tuồng bước vào giai đoạn tác giả tác phẩm Đây là giai đoạn phát triển mạnh mẽ của nghệ thuật sân khấu dân gian, lúc này hát Chèo và khấu dân tộc nói chung, bắt đầu bước vào giai đoạn tác giả và tác phẩm. Sự suy thoái của chế độ phong kiến và của Nho giáo không làm cho nó bị ngưng trệ, trái lại nó còn phát triển mạnh mẽ hơn. Sự phát triển về kinh tế, xã hội cũng góp phần làm cho nghệ thuật sân khấu phát triển hơn. Lúc này sinh hoạt nghệ thuật của nhân dân không có rạp hát, nhưng họ đã có tư thất của các quan và sân khấu của các tư gia thay thế. Trong khi đó ở thôn xóm họ có những nhà công cộng, do những người hảo tâm góp công xây dựng. Đó là nơi họ mở hội, liên hoan và hát xướng theo lề lối của họ. Các diễn viên phần lớn mặc những loại trang phục mỏng như xa tanh họ chỉ có ít loại bài hát và không qua năm điệu khác nhau, nhằm ca ngợi vua quan và xen vào các bài hát đó là những bài tỏ tình và những trổ thơ tao nhã. Chỉ phụ nữ mới múa và người múa thường hát theo múa, sau mỗi trổ hát, lại có một diễn viên Nam đóng vai hề ra cắt ngang. Vai hề là người có tài trí nhất mà người ta có thể tìm được ở trong vùng, họ có tài làm cho những khán giả xem phải bật cười những sáng tạo và điệu bộ của họ. Nhạc cụ của họ có Trống, Thanh la, tiêu, đàn và hai hay ba kiểu đàn kéo. Nhà nước phong kiến đã nhân sự phát triển của nghệ thuật sân khấu và tạp kỹ, để bóc lột bằng các hình thức thuế, đồng thời đề ra nhiều luật lệ cấm đoán với nghệ thuật Chèo. Ở miền trong hát tuồng được Đào Duy Từ đem từ miền Bắc vào, được sự chăm sóc của chúa Nguyễn đã phát triển dần dần, để tiến đến một trình độ tinh vi. Sau đó ảnh hưởng của hát Tuồng từ miền Nam ra miền Bắc lại tạo ra lối hát Bội ở hý trường. Văn học và văn nghệ dân gian cũng như văn viết phát triển, là những điều kiện giúp cho sân khấu Chèo và Tuồng, bước vào thời kỳ tác giả và tác phẩm với những tác phẩm có đầu có cuối. 29
Bài 3: Âm nhạc thời Nguyễn Kiến thức: Lịch sử, đặc điểm và tình hình chung của nền Âm nhạc Việt Nam thời Nguyễn. Kỹ năng: Nắm được lịch sử, đặc điểm và tình hình chung của nền Âm nhạc Việt Nam thời Nguyễn. 1. Bối cảnh lịch sử và tình chung về âm nhạc Sau nhiều biến cố lớn và đặc biệt là sau cái chết của vua Quang Trung, Nguyễn Ánh chiếm được kinh thành Thăng Long, khôi phục chế độ phong kiến phản động. Họ Nguyễn ra sức lập lại trật tự phong kiến, củng cố địa vị thống trị đang bị lung lay của nho giáo, hy vọng dựa vào đó mà giữ vững được ngai vàng. Chế độ chuyên chế của nhà Mãn Thanh Trung Hoa được triều Nguyễn lấy làm mẫu mực về mọi mặt. Về âm nhạc ngoài Quân nhạc và nhã nhạc còn thấy nói đến trong sử sách thời Nguyễn, các tổ chức âm nhạc khác xây dựng vào thời Lê Thánh Tông như (bộ Đồng văn, Ty giáo phường) có lẽ cũng đã bị tan rã hoặc xóa bỏ. Thay vào Ty giáo phường, nhà Nguyễn lại dựng Viện giáo phường, để lo việc lấy người vào các đội ca nhạc phục vụ cho giai cấp phong kiến. Một loạt các tổ chức dàn nhạc mới phục vụ các lễ nghi trong triều xuất hiện, thay cho bộ đồng văn và Ty giáo phường, ngoài ra còn có thêm Ty trúc tế nhạc. Trong những dàn nhạc cung đình ở thời kỳ này, nhiều nhạc cụ giường như bị bỏ quên trong những thế kỷ trước, giờ lại thấy xuất hiện trong các Ty chung, Ty khánh và trong dàn nhạc huyền. Nhiều tiết mục trong chương trình quy định của nhạc lễ cung đình thời nguyễn, có tên gọi giống như những tiết mục trong nhạc lễ Trung Hoa. Tuy nhiên dẫu có dập khuân theo Trung Hoa, cố sức toovex cho ngai vàng của mình, chính quyền chuyên chế nhà Nguyễn cũng không có những cơ sở, để xây dựng một đế chế vững mạnh. Các cuộc khởi nghĩa của nông dân vẫn liên tục nổ ra, với một tần số cao chưa từng thấy. Nhiều thể loại dân ca ngày càng định hình và có phong cách địa phương rõ nét. Ca trongcung đình Huế trở thành một loại hát thính phòng có sắc thái riêng, bên cạnh hát của đình và hát Ả đào ngoài Bắc. Nghệ thuật hát Tuồng tiến đến giai đoạn cực thịnh và phát triển thành nhiều loại. Hát Ả đào dần dần thu mượn thêm những điệu mới, mượn của Xẩm, Chèo, hát Lý Trong quá trình phát triển dần vào phía Nam từ những thế kỷ trước đó, do tiếp xúc với âm nhạc của các dân tộc ở phía Nam, âm nhạc của người Việt cũng càng ngày càng phát triển phong phú và nhiều màu sắc hơn. 2. Các tổ chức dàn nhạc và nhạc khí 2.1. Dàn nhạc trong cung đình 2.1.1. Nhã nhạc So với dàn nhạc trong triều đình trung hoa thì dàn nhạc này chỉ thiếu chiếc đàn huyền tú(đàn 3 dây) Dàn nhạc này thường được sử dung trong lễ tế nam giao 2.1.2. Nhạc huyền 30
có cấu trúc giống bát âm trung hoa và giống đường thượng chi nhạc đời nhà lê 2.1.3.Dàn đại nhạc: còn gọi là cổ suý đại nhạc gồm những nhạc cụ có âm hưởng lớn thường chỉ được dùng trong các lễ lớn như tế nam giao và những lễ đại triều 2.1.4. Dàn tế nhạc: còn gọi là ti trúc tế nhạc 2.1.5. Tổ chức ty chung ty khánh được tách ra từ nhạc huyền gồm 2 chất liệu đá và chuông 2.1.6. Tổ chức ty cổ: gồm các loại trống ngoài ra còn có quân nhạc 2.2. Các dàn nhạc lễ ngoài dân gian 2.2.1. Miền bắc Gồm 2 tổ chức dàn nhạc Phường bát âm : gồm 8 thứ tiếng có thể dung trong đám cưới, lễ rước hay trong các đám ma lớn Phường kèn sử dụng trong các đám ma 2.2.2. Miền nam Phường ngũ âm: dùng trong các lễ hội gồm 2 tổ chức Tổ chức phục vụ cho phe văn Tổ chức phục vụ cho phe võ Ngoài ra còn có nhiều cấu trúc dàn nhạc khác như dàn nhạc dùng cho hát cửa đình, ả đào,ca huế,tài tử,tuồng ,chèo,chầu văn, hát xẩm. 3. Một số thể loại ca nhạc và bài bản 3.1. Các thể loại ca nhạc cung đình Ca nhạc cũng đình thời Nguyễn bao gồm khá nhiều thể loại như; Giao nhạc, Miếu nhạc, Ngũ tự nhạc, Đại triều nhạc, Thường triều nhạc, Nhã nhạc, Yến nhạc, Tế nhạc, Đạo nghinh nhạc, Cung trung nhạc Giao nhạc; Phục vụ cho nó là tất cả các loại dàn nhạc. Miếu nhạc; Được sử dụng trong các cuộc tế lễ ở các đền miếu, thờ vua chúa các thời đại khác nhau. Ngũ tự nhạc; Là loại nhạc dùng trong các cuộc tế lễ khác, ngoài tế Nam giao, đó là tế xã tắc và tế tiên nông. Đại triều nhạc; Dùng trong các dịp nguyên đán, Sóc vọng, Ban sóc và tiếp sứ. Thường triều nhạc; Thường dùng tế nhạc, có mười bảy bài cơ bản. Yến nhạc; Dùng trong các tiệc lớn vua ban trong các dịp mừng thọ của mình, dưới những triều đại khác nhau thì bài bản cũng có sự thay đổi khác nhau. Cung nhạc; Được dùng trong từ cong hoặc trong các cung thất. 3.2. Các bài bản ca nhạc lễ ngoài dân gian Ở miền Bắc và miền Trung phường bát thường tấu lưu thủy kim tiền, phường kèn chơi bài hạ, Nam ai và Xuân nữ. 31
Ở miền Nam trong các cuộc lễ, phe văn thường tấu các bản ngũ đối hạ, nam xuân, nam ai Ngoài ra phe văn còn chơi bảy bài Bắc và bản Xuân nữ sắc thái oán, cho những người sành điệu nghe ngoài cuộc lễ. Phe võ tấu các sau trong cuộc lễ; Đánh thét, Bài lạy, Táng điệu, Táng thích, Tiếp giá, Đánh đàng, Đánh chập để phục vụ những người nghe. Thường trong quá trình làm lễ nhập quan, phe văn và phe võ luân phiên nhau tấu các bản nhạc. Trong phường ngũ âm người đánh trống Đực và trống Cái là quan trọng nhất, họ được xem như người chỉ huy, ra hiệu bắt đầu và chấm dứt mỗi bài. Người này phải mặc áo dài đen, còn những người khác chỉ được miễn không phải mặc loại áo dùng trong những lễ đám đó. Dàn ngũ âm ở miền Nam mặt vẫn giữ những nét chung, giống như nhiều dàn nhạc dùng trong các cuộc cúng đình ở nông thôn miền Bắc, mặt khác do các cuộc giao lưu văn hóa các daan tộc ở miền Nam, lại mang những yếu tố của dàn nhạc Đông Nam Á. Bản thân tên gọi của phường ngũ âm cũng biểu lộ một sự gần gũi với tên gọi, những dàn ngũ âm của người Khơ me. 4. Nghệ thuật sân khấu cổ truyền 4.1. Hát Bội Có thể nói thế kỷ XIX dưới triều Nguyễn, là giai đoạn cực thịnh của nghệ thuật hát Bội (Tuồng). Sau khi được truyền vào Nam và phát triển thành một lưu phái tuồng ở Nam Trung Bộ, tuồng Bình Định nhận được sự chăm sóc đặc biệt của các vua quan thời Nguyễn, nghệ thuật hát Tuồng ở kinh đô Huế ngày càng được chau chuốt, để tạo nên một phong cách riêng. Và một lưu phái mới xuất hiện, đó là Tuồng Kinh. Ngay từ thời Gia Long, một nhà hát Tuồng đầu tiên đã được xây dựng ngay ở trong cung, dành cho Vua, Hoàng hậu và các thân vương quan lại xem. Ở thời kỳ này các Quan lại say mê Tuồng đến mức, có người thôi quan để lập trường huấn luyện cho diễn viên. Như bản thân vua Thành Thái cũng nhiều lần nhảy lên đóng trò. Thưởng thức Tuồng, soạn Tuồng, diễn Tuồng, vua quan nhà Nguyễn còn rất trú trọng tới việc đào tạo diễn vên, đưa Tuồng và nề nếp quy củ về mọi mặt. Các diễn viên được rèn luyện một cách công phu ngiêm ngặt. Lối diễn cương bị nghiêm cấm từ đời Tự Đức, khi trình diễn các diễn viên phải tuân thu các nguyên tắc, khuân khổ, định lệ đã đề ra. Ngoài việc dựng nhà hát, mở trường đào tạo, chăm lo việc soạn vở các ban hát vào thế Kỷ XIX cũng được tổ chức quy mô. Được giao nhiệm vụ đào tạo diễn viên, chọn tuồng tích, tổ chức các buổi trình diễn đều là các nghệ nhân có kinh nghiệm lâu năm trong nghề. Họ được phong phẩm hàm, chức tước để yên tâm phục vụ nghề. 4.2. Hát Chèo Trong khi Tuồng phát triển mạnh mẽ từu Huế trở vào thì Chèo vẫn tiếp tục phát triển ở miền Bắc. Nó là món ăn tinh thần được yêu thích của nhân dân, Chèo tiếp tục nảy nở từ những thế kỷ XVII – XVIII. Và cũng như Tuồng, Chèo đã nói lên được tiếng nói 32
của nhân dân lao động, vạch mặt bọn quan lại chuyên đục khoét của nhân dân, đả kích những thói hư tật xấu và những tầng lớp ăn bám trong xã hội. Trước sự phát triển mạnh mẽ của Tuồng thì Chèo phần nào cũng đã chịu ảnh hưởng từ thể loại này, một số nhân vật Tuồng được du nhập sang Chèo như; các vai vua, tể tướng, những cảnh đánh nhau Từ sau khi Pháp sang xâm lược, đời sống kinh tế, chính trị, xã hội đã có nhiều thay đổi, nó đã gây khó khăn cho sự phát triển của loại hình nghệ thuật sân khấu cổ truyền, và chuẩn bị cho những biến đổi của Chèo cũng như của Tuồng ở đầu thế kỷ XX. 33
CHƯƠNG IV: ÂM NHẠC VIỆT NAM TỪ GIỮA THẾ KỶ XIX ĐẾN NAY Bài 1. Âm nhạc Việt Nam từ giữa thế kỷ XIX đến 1945. Kiến thức: Những đặc điểm, ý nghĩa của nền Âm nhạc Việt Nam từ giữa thế kỷ XIX đến 1945. Kỹ năng: Nắm được những đặc điểm, ý nghĩa của nền Âm nhạc Việt Nam từ giữa thế kỷ XIX đến 1945. 1. Quá trình phát tán và chuyển hóa của Âm nhạc Cung đình trong dân gian, đồng thời tiếp tục Việt hóa một số yếu tố Trung Hoa du nhập trong những thế kỷ trước 1.1. Quá trình phát tán và chuyển hóa của Âm nhạc Cung đình trong dân gian Sau nhiều thế kỷ xâm nhập bằng con đường buôn bán và những mưu đồ xâm lược Việt Nam, ngày 31 tháng 8 năm 1858, thực dân Pháp đã nổ sung ở Đà Nẵng, mở đầu cho cuộc chiến tranh xâm lược nước ta. Triều đình nhà Nguyễn yếu hèn đã cam tâm đầu hàng, bán dân bán nước cho giặc. Chế độ phong kiến trước sau cũng không tránh được sự diệt vong, trước sức tấn công của tư bản phương tây. Cùng chung một số phận đó, âm nhạc cung đình từ cuối thế kỷ XIX cũng rơi vào tình trạng bấp bênh, hấp hối, chỉ trờ ngày tan rã hoàn toàn. Các dàn nhạc lễ cung đình dần dần chỉ còn tấu những làn điệu cũ trong các lễ tế Nam Giao. Một bộ phận nhạc cung đình ít nhiều, vẫn còn giữu được mối liên hệ với âm nhạc ngoài dân gian, cho nên đã được các nghệ nhân duy trì và bảo vệ. Dân ca Bình Trị Thiên ngày càng được nhân dân ưa chuộng, nó đã dần phát triển thành lối ca nhạc phổ biến ở Huế, mà ngày nay người ta gọi là ca nhạc Huế. Không chỉ dừng lại ở đất Kinh kỳ, có còn được lan truyền ra khắp Bắc Trung Nam, vào tới Nam Trung Bộ ca nhạc Huế biến thành thể loại đờn Quảng. Tớ đất Nam Bộ, loại nhạc này gặp thời cơ, phát triển thành một phong trào đơn ca rất rộng rãi, gọi là phong trào đờn ca tài tử. 1.2. Việt hóa một số yếu tố Trung Hoa Trong quá trình truyền ra ngoài dân gian, một mặt những tinh hoa của dòng nhạc cung đình được bảo vệ khỏi nguy cơ diệt vong, do thực dân Pháp gây nên với sự du nhập của âm nhạc Phương Tây, mặt khác nó lại được kết hợp với âm nhạc dân gian của từng vùng. Nó tạo nên một quá trình dân gian hóa dòng nhạc cung đình, trong đó những yếu tố Trung Hoa mà dòng nhạc cung đình tiếp nhận trước đây một cách chưa nhuần nhuyễn, dần dần được tư duy âm nhạc dân gian uấn nắn. Những yếu tố không phù hợp với người Việt, dần bị gạt ra ngoài. Khi âm nhạc cung đình thoát khỏi sự giàng buộc của triều đình phong kiến, để sống tự do trong lòng nhân dân, quá trình thanh lọc ấy mới được diễn ra triệt để, có thể xét ở hai lĩnh vực là; cao độ, thang âm, âm luật. Tên cao độ và thang âm tronng âm nhạc Việt. Trước đây người Việt vẫn sử dụng các tên gọi viết bằng chữ Hán, để chỉ cao độ giữa các thanh âm. Khi du nhập nước ta, lối ký âm này có tên gọi; Hò, Xự, Y, Xang, Xê, Cống, Phan, Líu, Ú, có thể vẫn ứng với những cao độ cũ trong âm nhạc Trung Hoa. 34
Ở đầu thế kỷ XIII dưới thời nhà Nguyễn, thang âm gốc Mông Cổ chỉ có 7 âm trong quãng tám gồm; Hò, Xự, Y, Xang, Xê, Cống, Phan, Líu, Ú, ứng với Pha, Xon, La, Xib, Xi, Đô, Rê, Mi, Pha1, Xon1. Sau đó vì âm Xang đụng chạm với thói quen Trung Hoa, ứng với Xi bình nên một ký hiệu mới là Cấu được đặt ra, để chỉ âm Xi tự nhiên. Vì vậy thang âm Trung Hoa dưới triều Nguyễn là; Hò, Xự, Y, Xang, Cấu, Cống, Phan, Líu, Ú, ứng với Pha, Xon, La, Xib, Xi, Đô, Rê, Mi, Pha1, Xon1. Về âm luật Hệ thống bốn cung hai luật dưới thời Hồng Đức, lúc này vẫn còn lưu dấu ở một số thể loại âm nhạc truyền thống, nhưng đã có nhiều thay đổi. Các cung đã có sự thay đổi như; Cung Đại Thực trong âm luật năm Hồng Đức đã bị nghệ nhân giáo phường gọi thành Đại Trạch, đến nay lại trở thành một điệu hát trong Ả Đào Trong các thể loại như ca nhạc Huế và tài tử Nam Bộ, các thuật ngữ Hoàng Chung hoặc Huỳnh, Đại thực, dường như đã bị bỏ rơi hoàn toàn, tuy nhiên thuật ngữ Bắc, Nam thì vẫn còn. Hai luật Dương kiều và Âm kiều năm Hồng Đức, qua quá trình biến chuyển đã được nhập làm một, trong khái nệm về hai hệ thống bai bản, hai hệ thống điệu thức đối lập nhau, một sáng một tối, một cứng một mềm. 2. Ý nghĩa của sự lan tràn và phát triển mạnh mẽ những thể loại ca nhạc và kịch hát cổ truyền ở phía nam nước ta trong giai đoạn này Sự phát triển cao độ của nghệ thuật Tuồng ở cuối thế kỷ XIX, không chỉ bởi sự chăm sóc của giai cấp thống trị. Nó không chỉ phát triển trong cung đình, mà còn rộng rãi trong nhân dân vùng trong đặc biệt ưa thích. Nhờ đó Tuồng đã trở thành món ăn không thể thiếu, trong những sinh hoạt văn hóa tinh thần, của nhân dân miền Trung và miền Nam. Sự nở rộ của nghệ thuật ca nhạc cổ truyền ở giai đoạn này, không chỉ phụ thuộc vào điều kiện xã hội, mà nó còn giúp cho dòng nghệ thuật bác học và văn hóa nghệ thuật dân gian, có thời cơ thuận lợi để tiếp xúc, hòa hợp với nhau. Vào lúc kẻ thù gây bao đau thương tang tóc trên đất nước ta và Nam Bộ đang rơi dần vào tay giặc, đau dớn nhưng tạm thời chưa tìm ra cách giải quyết, để bảo vệ nền độc lập của tổ quốc, nhân dân ta và các sĩ phu Nam Bộ, đã tìm đến ngườn văn thơ, nghệ thuật và ca nhạc truyền thống để giãi bày nỗi u hoài, đau đớn của mình để khích lệ tinh thần yêu nước. Dưới ảnh hưởng của thời cuộc, khuynh hướng phê phán sự bất lực của vua xuất hiện trong nhân dân, nội dung Tuồng thời kỳ này đã nghiêng về đánh giặc và dẹp giặc. Với sân khấu Tuồng họ có thể lớn tiếng chửi vào mặt bọn phản quốc, đem lại sự mãn nguyễn trong lòng khán giả. Từ thời này sân khấu Tuồng không chỉ đơn giản là trò tiêu khiển thanh tao, mà còn là tiếng nói của lòng dân, tiếng nói của những người yêu nước và nhân dân đã yêu mến nó, tạo điều kiện cho thứ nghệ thuật mà bọn vua quan, phản động định dùng để bảo vệ vị trí của mình, trở thành vũ khí của nhân dân. Những làn điệu ca nhạc cung đình qua ca nhạc Huế và Quảng Nam truyền vào Nam Bộ, những bài bản nhạc lễ được cải biên và những làn điệu dân ca đã gắn bó với nhân dân ta từ bao đời nay, cũng trở thành nới gửi gắm những tâm sự, thành phương tiện gợi nhớ, nhắc nhở nhau giữ vững hồn dân tộc dưới sự tàn ác của quân thù. 35
Về sử học Nam Kỳ thời bấy giờ, những người nông dân do ruộng đất và mùa màng xứ này mà ở lại đây, dưới một trạng thái khuất hục bề ngoài chứ hoàn toàn không có một sự khuất phục về tinh thần. Sự phát triển mạnh mẽ của nghệ thuật hát Bội, của ca nhạc Huế cũng như phong trào Đờn ca tài tử Nam Bộ trên đất nước ta, lúc này có ý nghĩa như một sự phản kháng bằng nghệ thuật, âm nhạc trước thời cuộc, trước cuộc xâm lăng, một biểu hiện của sự không khuất phục vê tinh thần. Đây cũng là một sự tự vệ trước sự tấn công của một nền văn hóa xa lạ, từ phương atay tràn sang và ngày càng có nguy cơ nhấn chìm nghệ thuật, âm nhạc cổ truyền dân tộc, đặc biệt là ở giai đoạn sắp tới. Chính nhờ sự bành trướng của phong trào Đờn ca đó mà âm nhạc cổ truyền, nhất là những tinh hoa của âm nhạc cung đình và âm nhạc dân gian Nam, Trung Bộ được giữ lại, thậm chí còn tiếp tục được phổ biến trong đời sống văn hóa tinh thần của người dân Việt Nam. Tạo cơ sở vững chắc cho những phương thức đối phó mới, chống lại cuộc tấn công ồ ạt vào lĩnh vực văn hóa tinh thần mà thự dân Pháp sẽ tiến hành, nhằm chinh phục tâm hồn và đồng hóa dân ta. 36
Bài 2. Ân mhạc Việt Nam giai đoạn từ đầu thế kỷ XX đến cách mạng tháng tám năm 1945. Kiến thức: Đặc điểm và tình hình chung của nền Âm nhạc Việt Nam giai đoạn từ đầu thế kỷ XX đến cách mạng tháng tám năm 1945. Kỹ năng: Nắm được đặc điểm và tình hình chung của nền Âm nhạc Việt Nam giai đoạn từ đầu thế kỷ XX đến cách mạng tháng tám năm 1945. 1. Bối cảnh chung và cuộc thử lửa thứ hai Từ sau khi chiếm Đà nẵng trước sự yếu hèn của nhà Nguyễn, thực dân Pháp tiếp tục mở rộng phạm vi chiếm đóng của chúng vao Nam Kỳ, rồi ra Bắc kỳ. Nhưng dẫu đạt được mục tiêu xâm lược của mình về đất đai, thực dân Pháp luôn phải vất vả đương đầu với những làn sóng chống xâm lược liên tiếp, mạnh mẽ và sôi nổi dâng lên ở khắp mọi nơi mà chúng đặt chân tới. Lúc này tư bản Pháp còn đang non yếu, nên chúng không làm được gì hơn ngoài việc đối phó về mặt quân sự, để giữ vững những vùng mới chiếm đóng và mở rộng phạm vi xâm lăng. Vì vậy trong suốt giai đoạn này, mục tiêu duy nhất của chúng chỉ có thể là; xâm lăng và ổn định quân sự. Mặc dù chính thức xâm lược Việt Nam bằng vũ lực từ giữa thế kỷ XIX và văn hóa Pháp cùng văn hóa phương Tây đã bắt đầu thâm nhập Việt Nam từ trước, nhưng mãi tới đầu thế kỷ XX chiến dịch bình định về tinh thần của thực dân Pháp mới được tiến hành. Từ đây văn hóa phương Tây, đặc biệt là văn hóa Pháp, bắt đầu thâm nhập vào nước ta một cách mạnh mẽ. Để đánh lui ảnh hưởng của Nho giáo và đẩy mạnh việc tuyên truyền văn hóa Pháp vào Việt Nam, với hy vọng nước ta sẽ cung cấp cho Pháp một chung tâm tốt để truyền bá văn minh khắp thế giới, đồng thời đồng hóa nhân dân ta với dân tộc Pháp. Thực dân Pháp bắt đầu truyền bá rộng rãi nền văn hóa Phương Tây, đặc biệt là văn hóa thực dân trong nhân dân ta, trước hết là ở các vùng đô thị đang mọc lên khắp nơi. Nằm trong chiến dịch xâm nhập văn hóa, âm nhạc tây Âu đủ loại, trước hết là âm nhạc Pháp, cũng tràn vào nước ta mạnh mẽ theo nhiều nguồn, nhiều hình thức khác nhau. Chúng tổ chức và huấn luyện những giờ dạy hát trong các trường tiểu học, phong trào ca hát trong hướng đạo, tới sự truyền bá âm nhạc Âu Mỹ, qua các phương tiện truyền thanh, đĩa hát đồng thời qua những tốp nhạc trong các phòng trà, những đoàn nghệ thuật ca múa nhạc hoặc các đoàn tạp kỹ nước ngoài sang nước ta biểu diễn. Những sách vở dạy nhạc và những lớp huần luyện âm nhạc tư cũng như công, mọc lên nhiều, âm nhạc phương Tây tràn ngập các đô thị lớn nhỏ của ta, muốn nhấn chìm nghệ thuật âm nhạc cổ truyền của dân tộc ta xuống biển sâu. Vào đầu thế kỷ XIX, cuộc xâm lăng toàn diện của thực dân Pháp vào nước ta, đã gây nên những biến động lớn và sâu sắc trong toàn bộ xã hội Việt Nam. Với việc khai thác thuộc địa, phương thức sản xuất hiện, các cơ sở công nghiệp, khai khoáng cùng nhiều thành phố mọc lên, tạo điều kiện cho các giai cấp mới ra đời. Ở giai đoạn này phong trào cải lương hí kịch phát triển, nó cũng là một trong những nguyên nhân dẫn tới sự xây dựng và hình thành của một số thể loại ca kịch dân tộc mới, dựa trên những vốn nghệ thuật âm nhạc có sẵn, của dân tộc với sự tiếp thu phần nào những yếu tố mới của 37
nghệ thuật âm nhạc và sân khấu phương Tây. Đó là sự ra đời của sân khấu cải lương, kéo theo đó là ca kịch Huế và sân khấu dân ca kịch bài chòi. Hát Ả đào ở ngoài Bắc chưa đủ mạnh để ứng phó với những biến chuyển mới trong xã hội, cho nên bị kìm chế và xuống dốc. Ở một số đô thị lớn nó bị biến thành một thứ nghệ thuật, phục vụ thú tiêu khiển sa đọa của lớp người ăn chơi trong xã hội. Trái lại ca nhạc Huế và đặc biệt là Đờn ca tài tử Nam Bộ, nhờ tạo được nền móng sâu rộng trong quần chúng, vẫn vươn lên phát triển chẳng những ở nông thôn mà cả các đô thị, đủ sức chống cự với những đợt tấn công của âm nhạc phương Tây. Cuối cùng sự bành trướng mãnh liệt của ca nhạc phương Tây, vấp phải tinh thần tự cường dân tộc, cũng đã dẫn tới sự ra đời của một loại hình ca nhạc mới, sau này thường được gọi là nhạc cải cách hay tân nhạc. Một bộ phận mới bên cạnh ca nhạc cổ truyền, nền tảng của âm nhạc Việt Nam hiện đại. 2. Nghệ thuật sân khấu Chèo, Chèo Văn minh và Chèo Cải lương Từ cuối thế kỷ XIX, cùng với sự hình thành và phát triển của các đô thị ở miền Bắc, Chèo lúc này vẫn là một thú giải trí chủ yếu của khán giả miền Bắc, đã từ những sân đình ở nông thôn chuyển dần lên các thị trấn, thành phố. Bên cạnh những gánh hát Chèo thôn giã, vẫn căn bản giữ được phong cách cổ truyền về kịch bản, diễn xuất và âm nhạc, một số gánh hát Chèo đô thị, chủ yếu là các thành phố lớn, đã xuất hiện và hoạt động theo hướng mới. Ở những thành phố lớn như Hà Nội, Hải Phòng, bắt đầu mọc lên những rạp hát cố định, mặc dù sân khấu vẫn còn sơ sài. Những gánh hát có tính chất thương mại được thành lập, trong đó diễn viên là những người làm thuê cho những ông chủ gánh, vốn là người có tiền, đứng ra lập gánh hát để kinh doanh và cạnh tranh với nhau để sống. 2.1. Chèo văn minh Không thể kéo dài tình trạng trì trệ, trước những yêu cầu ngay càng cao của khán giả thành thị, phần lớn đã chịu ảnh hưởng của văn hóa và lối sống thị dân theo kiểu phương Tây, do vậy năm 1907 một số nghệ sĩ Chèo đề xuất Chèo văn minh. Thực ra công việc của họ chỉ là chắp vá những trò cũ cho mạch lạc và chọn vào vở những bài hát mùi mẫn hơn. Đến năm 1913 Chèo văn minh mới thực sự ra đời với; Văn minh ca quán ở Hải Phòng, Sán nhiên đài ở Hà Nội. Lúc này Chèo mới thực sự có sân khấu, đó là những sân khấu được xây dựng theo lối Âu tây, có phông cảnh, có màn kéo lên trước sân khấu trang phục cũng được cải tiến rất nhiều. Chèo văn minh đưa lên sân khấu những trò tích mới được sáng tác, như Mộng lân, Cao công và những tích chuyển thể từ truyện nôm sang sân khấu. Tư tưởng định mệnh và thuyết nhân quả của đạo phật, gần như quán xuyến tất cả các vở, một số vở cũ cũng được viết lại, cắt bỏ những đoạn rườm rà, lặp lại và thay lời cho phù hợp với cách nói ở thành thị. Trong cách diễn Chèo văn minh bắt đầu xếp thành từng màn, lớp, cảnh. Tuy nhiên chèo vẫn giữ lối hát nhắc cương, các vai trò không cần phải thuộc vở, mà tất cả đều trông cậy vào tài của bác thơ, gười nghĩ ra tích trò, đặt ra câu hát chính, nhắc vở và nhiều khi phải tùy trường hợp mà ứng khẩu, để gỡ lại những sai sót của diễn vên ngoài sân khấu. 38
Về âm nhạc Chèo văn minh có cả giọng tuồng, trong biểu mục của Chèo văn minh đã có thêm; Hát khách, tấu mã, bát bài và lối nói pha tuồng để phục vụ thị hiếu của những người Hoa kiều ở Hà Nội. Thực sự thì việc pha một số làn điệu tuồng vào trong chèo, đã có từ cuối thế kỷ trước, nhưng có lẽ đến giai đoạn này việc tuồng hóa chèo được đẩy lên một bước sống sượng hơn. Bởi vì vào thời điểm các báo đang cổ động mạnh mẽ cho Cải lương hí kịch, các rạp chèo cũng như tuồng đã trở thành những nơi kinh doanh và diễn viên là một món hàng, thì nhiều rạp tuồng, chèo ở Hà Nội, đã đua nhau đi mời diễn viên có tiếng ở các nơi về diễn ở rạp của mình để quảng cáo câu khách. Họ không nghĩ tới việc diễn viên có chuyên môn hay không. Nên việc đưa những diễn viên giỏi ở tuồng sang chèo, đã làm cho chèo cổ càng thêm pha tạp. Do việc du nhập làn điệu tuồng và những nhân vật võ tướng tàu, nên dàn nhạc chèo cũng có thay đổi. Qua nhiều chặng đường biến chuyển, trước khi bước lên sân khấu thành thị, dàn nhạc chèo cổ có; Trống, mõ, thanh là, hồ, nhị, sáo. Đến thời chèo văn minh có pha giọng tuồng, thì dàn nhạc chèo du nhập thêm kèn bóp, sáo và nguyệt. Khi mới ra đời chèo văn minh rất được quần chúng hoan nghênh, một trong những người có công lớn trong việc xây dựng chèo văn minh là cụ “Nguyễn Xuân Đắc” ở Hải Phòng. Song những khuyết điểm lệch lạc cuẩ nó không bao lâu, cũng bị phơi bày trước những con mắt của những khán giả tinh tường. 2.2. Chèo Cải lương Cho tới những năm 20, trước sự lan tràn của nhiều hình thức nghệ thuật và sân khấu, từ miền Trung và Nam tràn ra cũng như từ nước ngoài tràn vào, đang thu hút công chúng đô thị miền Bắc một cách mãnh liệt, chèo văn minh càng lộ rõ thế yếu của mình. Nó không còn đủ sức đáp ứng những yêu cầu nghệ thuật của công chúng thành thị. Để gơ chèo khỏi tình trạng khó khăn lúc đó, kết hợp với những nhận xét và gợi ý của dư luận báo chí, đặc biệt là ý kiến của cụ “Đông Châu”, năm 1923 “Nghuyễn Đình Nghị” nghệ sĩ chèo, đồng thời là tác giả của chèo văn minh, có sáng kiến đề xuất một thể loại chèo mới, đó là chèo Cải lương. Về kịch bản Ngoài những đoạn giáo đầu, đối thoại rườm rà, được tước bỏ sắp xếp lại, chia thành hồi lớp như kịch mới để việc biểu diễn thích hợp với sân khấu mới. Ở những vở cổ cải biên, cụ Nghị đã sử dụng cố định một số đoạn, vào một số vở nhất định, chứ không dùng tùy tiện như trước. Mỗi nhân vật nay có câu nói, câu hát riêng, không để diễn viên tự do như trước. Về diễn xuất Do ảnh hưởng của điện ảnh, cải lương và kịch nói, ông Nguyễn Đình Nghị bỏ bớt một số điệu múa dân tộc, thay những điệu bộ mà cụ cho là không hợp thời, bằng những điệu bộ tự nhiên của kịch đồng thời chủ trương nhân vật hoạt động trên sân khấu, như trong đời sống bình thường. Để thể hiện chung thành các thần tích, thánh tích khi viết về đề tài tôn giáo, cụ bỏ cả các vai hề, lớp hề và tiếng đế. Trang phục của các diễn viên cũng được thay đổi theo thời trang, thịnh hành với những nhân vật mới xuất hiện trong xã hội thời bấy giờ. 39
Về âm nhạc, ngoài những làn điệu cổ còn giữ lại được, các tác giả chèo cải lương còn đưa thêm vào; Những làn điệu dân ca phổ biến của vùng đồng bằng Bắc bộ như; Bồng mạc, sa mạc, hát vý, trống quân Một số làn điệu ca huế như; Lưu thủy, Kim tiền Đâu đó còn xuất hiện một vài làn điệu bắt nguồn từ Trung Hoa. Về sau người ta con đưa cả một số những bài hát Tây, đang thịnh hành thời đó vào kịch bản. Với những sự đổi mới trong lĩnh vực đề tài, chèo đã mang được tính hiện thực ở một mức độ nhất định. Với những cải cách về kịch bản diễn xuất, chèo cũng đã thu được một số kết quả khi thể hiện những đề tài mới. Mặt khác cùng với những vẻ lấy đề tài từ cuộc sống xã hội đương thời, một số vở chèo lịch sử đã ra đời, đáp ứng được lòng mong mỏi của những khán giả yêu nước, đau xót trước cảnh nước mất nhà tan và những cảnh ngang tai chướng mắt Chèo cải lương diễn đầu tiên ở Rạp Sán nhiên đài, sau chuyển sang cải lương hí viện. Ít lâu sau do không đáp ứng được những yêu cầu nghệ thuật, của những lớp công chúng thành thị luôn luôn ưa chuộng những cái mới lạ, lại bị điện ảnh và nhất là cải lương Nam kỳ tràn ra quá mạnh, lấn át và cướp đi số đông khán giả thành thị, cho nên chèo cải lương lâm vào con đường bế tắc, suy sụp dần. Một số gánh chèo phải diễn thêm tường mới sống nổi. 3. Quá trình hình thành và phát triển của sân khấu Cải lương 3.1. Quá trình hình thành Đầu thế kỷ XX, Nam bộ đã nằm trong sự cai trị trực tiếp của thực dân Pháp ngót bốn mươi năm, vùng đất này đã bị tách khỏi ảnh hưởng của triều đình Huế. Tư bản Pháp thâm nhập một cách sâu rộng về cả nền văn minh vật chất và văn hóa tinh thần của Châu Âu. Nó làm cho đời sông của người dân Nam bộ bị xáo trộn, thay đổi một cách sâu sắc. Trước những biến đổi lớn lao trong đời sống chính trị, kinh tế, xã hội, nghệ thuật sân khấu cũng như âm nhạc, đều trở thành những món hàng kinh doanh. Thị hiếu của những người dân Nam bộ, đặc biệt là tầng lớp thị dân mới ra đời, chịu ảnh hưởng nặng của văn hóa nghệ thuật phương Tây, bị thay đổi nhiều giữa những làn sóng mới từ phương Tây tràn vào. Trong khi đó nghệ thuật hát Bội Nam bộ một thời có vẻ hưng thịnh và bị các nhà sản xuất đĩa hát, các đài phát thanh lợi dụng kiếm lời, ngày càng tỏ ra không đáp ứng được nhu cầu mới của xã hội và sa sút một cách rõ rệt. Phong trào tài tử không chỉ dừng lại ở sự phát triển bài bản và kỹ thuật đờn ca, nó cũng phải vươn lên về mặt hình thức trình diễn, để theo kịp những biến đổi của xã hội và đáp ứng được yêu cầu nghe và xem của quần chúng, đặc biệt là công chúng đô thị. Từ chỗ chơi theo kiểu tài tử, nhiều nghệ sĩ tài tử dần tụ họp lại thành các ban tài tử, chuyên đờn ca tại các tư gia. Đến năm 1911, sau khi được chọn đi trình diễn cổ nhạc Việt Nam, tại cuộc triển lãm ở Pháp về, ban tài tử của ông “Nguyễn Tống Triều”, lần đầu tiên đờn ca tài tử lên sân khấu trước đông đảo công chúng. Lối đơn ca trên sân khấu được 40
công chúng hoan nghênh nhiệt liệt, nhờ lối ca rất duyên dáng của cô Ba Đắc khi ca bản Tứ Đại Oán “Bùi kiệm – Nguyệt nga” mặc dầu lúc đó chưa có bộ điệu. Sáng kiến đưa đờn ca lên sân khấu, có tiếng vang sa và lan dần tới Sài Gòn, cùng nhiều tỉnh khác ở miền Nam. bản Tứ Đại Oán “Bùi kiệm – Nguyệt nga” mà cô Ba Đắc ca, dần được phổ biến ở mấy tỉnh trung tâm của Nam Bộ. Như vậy, đờn ca tài tử sau khi lên sân khấu lại được đẩy lên thành “Ca ra bộ” và bắt đầu mang thêm yếu tố diễn bên cạnh yếu tố ca đã có sẵn. Đây là một bước ngoặt quan trọng trong quá trình tiến tới sân khấu cải lương. Được công chúng hoan nghênh, Ca ra bộ được đưa vào phụ diễn cùng các tiết mục xiếc của đoàn xiếc “Sa đéc – a mi”. Sau đó tiến thêm một bước nữa nó trở thành lối hát Chập để rồi chẳng bao lâu nữa nó sẽ chiếm lĩnh sân khấu. Màn hát “Bùi kiệm – Nguyệt nga” được thầy Năm tưở Mỹ Tho cùng nhà văn Trương Duy Toản, phóng tác thành một vở hát mang tên Nguyệt nga cống hồ, tức là Lục vân tiên, biểu diễn trên sân khấu Mỹ Tho. Gánh hát của thầy Năm Tú sau khi ra ắm t khán giả, đã khai sinh cho danh hiệu của một bộ môn mới trong ca kịch dân tộc, đó là Hát Cải lương. Nó cũng đánh dấu sự ra đời của một bộ môn nghệ thuật sân khấu mới, có nền tảng âm nhạc là kho bài bản phong phú của nhạc lễ, ca Huế, ca nhạc dân gian, Trung và Nam bộ - sân khấu Cải Lương. Cùng với vở Kim Vân Kiều, thầy Năm Tú cho ra vở Lục Vân Tiên, được coi là một trong hai vở hát đầu tiên của sân khấu cải lương. 3.2. Quá trình phát triển và phân hóa của Cải lương cho tới trước cách mạng tháng tám Tiếng tăm gánh hát của thầy Năm Tú nổi lên một phần nhờ vào tiếng hát của đào kép trong gánh, được thu vào đĩa rồi đem phổ biến khắp Trung, Nam, Bắc. Không lâu sau phong chào cải lương lan ra khắp Nam Bộ, nhiều gánh hát với những quy mô khác nhau lần lượt ra mắt công chúng. Vào khoảng năm 1920 hát cải lương đã trở thành một bộ môn sân khấu vững vàng, có nhiều phường hội. Từ những bước đầu tạo dựng cho tới trước cách mạng tháng tám, nghệ thuật cải lương đã trải qua nhiều bước thăng trầm, trong việc tự tìm cho mình một hướng đi thích hợp với thời đại mới, đồng thời giữ đất sống trược sự cạnh tranh của các loại hình nghệ thuật mới du nhập, đặc biệt là điện ảnh. Sự phát triển của nó đã mở ra một quá trình phân hóa thành rất nhiều loại cải lương ở dưới đây. Sau khi ra đời có khi vì chưa đủ lực lượng soạn giả để tiếp tục soạn những vở theo hướng ban đầu, mặt khác để đáp ứng kịp thời với nhu cầu của khán giả và đà phát triển quá nhanh của lối hát này, cho nên ban cạnh nhưng vở thuộc loại trên, nhiều gánh đã phải quay trở lại bám sát vào hát Bội và dựa vào đo để tồn tại. Do đó trên sân khấu cải Lương người ta thấy xuất hiện những vở lấy tích truyện Trung Quốc, đó là loại Cải lương được mệnh danh Cải lương Tuồng Tàu. Dàn nhạc của nó sử dụng là dàn nhạc tài tử, kèm theo nhạc cũ gõ và kèn của hát Bội. Về bài bản thì người ta bỏ những lối hát Nam, hát khách, xướng, bạch Nói lối được khai thác, còn lại là những bài bản tài tử Cải Lương. 41
Sau này có nhiều đoàn hí khúc Quảng Đông sang diễn ở Sài Gòn và hấp dẫn được khán giả luôn chạy theo cái mới. Nên khoảng năm 1935 một số chủ gánh đã cho diễn viên đi theo các đoàn đó để học một số làn điệu. Khuynh hướng Cải lương Quảng được hình thành, mang rõ nét ảnh hưởng của nghệ thuật Quảng Đông, từ bài bản cho đến dàn nhạc. Tuy nhiên khuynh hướng này không tồn tại được lâu trên sân khấu Việt Nam. Cũng như Chèo ở miền Bắc trước đây, để gây được sự chú ý của khán giả, với những cảnh kỳ ảo lạ mắt, cùng với phong trào chấn hưng Phật giáo, một số gánh hát quay sang diễn Tuồng Phật, Tiên, dựa theo tích Phật. Ngoài nội dung mê tín dị đoan, loại này không đem lại điều gì mới ngoài các trò ảo thuật rẻ tiền. Trong khi Cải lương tuồng tàu vẫn đang ngự trị trên sân khấu, một phong cách khác vốn có tiền đề từ những tích truyện Việt Nam, tiếp tục tồn tại và song song phát triển. Nó được gọi là Tuống xã hội, bên cạnh một số vở được mệnh danh là tuồng lịch sử hay tuồng dã sử Việt Nam. Những vở này đã đề cao được tinh thần dân tộc và có được giá trị hiện thực phê phán nhất định. Một số đề tài rút từ thực tại xã hội Việt Nam, đã mạnh dạn đề cập tới vấn đề xung đột xã hội. Nhiều nhân vật mới của xã hội đương thời xuất hiện trên sân khấu cải lương, nhiều đoàn đi theo khuynh hướng này. Những người theo khuynh hướng này, chủ trương chuyển sân khấu Cải lương thành sân khấu kịch nói, cho nên bài bản cải lương được sử dụng rất hạn chế. Mặt khác với những đề tài hiện đại, họ trủ chương dùng cả một số ca khúc Pháp trên sân khấu Cải lương việt nam. Cải lương lan ra Bắc khoảng đầu những năm 20, nó tạo nên một phonng trào hát cải lương vững vàng ở Bắc, rồi được phổ biến rộng rãi với nhiều gánh hát chuyên nghiệp. Mặc dù cố giữ cho mình một phong cách riêng, không bị lẫn lộn với các hình thức sân khấu cổ truyền khác, trên lĩnh vực diễn xuất âm nhạc, nhưng trong giai đoạn đầu còn non nớt và cũng chưa tìm được một phương thức chính xác, nhiều lúc cải lương đã phải chạy theo những thị hiếu tầm thường của các tầng lớp thị dân, cho nên lúc thì lai tàu, lúc thì lai Tây, pha tạp nhiều yếu tố. Khi Nhật nhảy vào Đông dương, văn học nghệ thuật của ta bị khủng hoảng trầm trọng, Cải lương cũng rơi vào con đường không lối thoát. Cứ như vậy nó sống yếu ớt cho tới khi cách mạng tháng tám thành công, sau khi hòa bình được lập lại ở miền Bắc, Cải lương mới hồi sinh và được chấn hưng. 3.3. Những đóng góp và ý nghĩa của sự ra đời và phát triển sân khấu Cải lương ở nửa đầu thế kỷ XX. Đóng góp của cải lương về mặt âm nhạc là ở chỗ, nó đã đưa lên sân khấu nhiều bài bản của âm nhạc thính phòng và cung đình cổ truyền dân tộc, cũng như nhiều làn điệu dân ca miền Trung, nhất là của Nam Bộ. Bên cạnh đó nó đã tiếp thu và cải lương hóa khá tốt, một số làn điệu Hí khúc Quảng Đông. Một đóng góp khác là kế tục phong trào sáng tác bài bản mới, trong phong trào đờn ca tài tử trước đây, một số nhạc sĩ của phong trào cải lương sáng tác được nhiều bài bản mới cho cải lương, dựa trên âm điệu nhạc cổ truyền dân tộc. Tuy nhiên trong số những sáng tác đó cungxcos một số bài lai Tây, Tàu, Nhật nhưng đa số các bài do các nhạc sĩ thời đó sáng tác, đã được công chúng yêu mến và đón nhận, bên cạnh những bài cổ truyền của mình. 42
Những sáng tác mới của phong trào đờn ca tài tử, cũng như của phong trào cải lương Nam Bộ, là một bộ phận nằm trong phong trào sáng tác âm nhạc sôi nổi vào đầu thế kỷ XX, chưa từng thấy trước đó trong lịch sử âm nhạc nước nhà. Đó là bộ phận mang phong cách âm nhạc cổ truyền dân tộc, bên cạnh bộ phận sáng tác theo phong cách nhạc châu Âu, sau này sẽ trở thành điểm xuất phát của bộ phận nhạc mới, trong nền âm nhạc Việt Nam hiện đại. Quá trình hình thành và lan rộng của sân khấu cải lương, như một phản ứng tự vệ để tồn tại của nền nghệ thuật và âm nhạc truyền thống dân tộc, trước sự lan tràn từ những hình thức mới từ phương Tây, vừa du nhập và gây ra những ảnh hưởng lớn ở nước ta. Trước sự khủng hoảng của bộ môn sân khấu cổ truyền, trong việc thể hiện những nội dung, đề tài mới cũng như trong việc thay đổi phương thức trình diễn, theo nhu cầu nghệ thuật mới của các tầng lớp thị dân ngày càng đông đảo, cải lương ra đời, một mặt nó vẫn giữ được vốn âm nhạc cổ truyền dân gian của dân tộc, mặt khác không bị gò bó bởi những khuân phép, theo lối tượng trưng, trong lối hóa trang và các nguyên tắc múa hát, đã định hình của hát Bội. Nên cải lương có nhiều thuận lợi hơn các bộ môn sân khấu cổ truyền như Chèo, Tuồng, trong việc thể hiện những tiết mục mới rút trong tích truyện Việt Nam, để rồi tiến tới thể hiện những đề tài mới phản ánh thực trạng xã hội đương thời trên sân khấu, điều mà khán giả đang khao khát. Cải lương cũng rễ ràng đáp ứng với thị hiếu quần chúng về mặt âm nhạc, hình thức và diễn xuất hơn. Âm nhạc êm ái, du dương, đôi khi mang những cung điệu ai oán, buồn nhớ đối lập với aam nhạc Tuồng, đang bị chê bai là ồn ào, om xòm. Nó phù hợp với thị hiếu và tâm lý buồn chán, tiếc nhớ thời kỳ độc lập xưa kia của dân tộc, cũng như tâm lý thích lạ của một số người. Bài trí, trang phục, hóa trang và lối diễn xuất của nó có nhiều khuynh hướng nhích sân khấu lại gần cuộc sống tự nhiên ngoài đời hơn. Cải lương dường như dung hòa được ý nguyễn của những khán giả, đang bị thu hút bởi lối trình diễn mới của kịch Pháp và những khán giả cũ của sân khấu cổ truyền Việt Nam, quen thưởng thức Tuồng, Chèo xưa kia. Có lẽ bởi tất cả những lý do trên, lại thêm tác dụng tuyên truyền, phổ cập của các hãng thu thanh và sản xuất đĩa hát đương thời, cho nên chẳng bao lâu sau khi ra đời, cải lương đã mau tróng lan rộng và chiếm được trái tim của khán giả, đặc biệt là khán giả thành thị. Chính sự thành công lớn lao và sự bành trướng mãnh liệt của nghệ thuật cải lương, trong giai đoạn cực thịnh của nó thời đó, đã như một tấm gương, một động lực thúc đẩy một số loại hình ca nhạc cổ truyền ở các địa phương khác, tích cực vươn lên trên con đường trở thành một loại hình sân khấu mới, như ca kịch Bài chòi hoặc ca kịch Huế. 4. Nghệ thuật sân khấu Bài Chòi Bài chòi vốn là một trò chơi của nhân dân Bình Định trong những ngày tết đầu xuân, nó được kết hợp với những điệu dân ca địa phương, đặc biệt là những điệu ngâm thơ, nói vè bốn, năm chữ và các biến thể của nó, để tăng phần hấp dẫn cho cuộc chơi. Điệu hô bài chòi về sau được kết hợp với những yếu tố trình diễn, họ dần dần chuyên nghiệp hóa và sống bằng nghề hô bài chòi trong dịp tết. 43
Hết tết họ lại tụ họp nhau thành từng nhóm nhỏ đi hát rong ở các vùng nông thôn, tới hát ở địa phương nào họ tìm nơi cao ráo, rộng rãi chải chiếu ra ngồi đàn hát. Ngoài việc đi hát rong hoặc giúp vui đám đánh bài chòi trong dịp tết, những ban hát bài chòi còn được bà con hàng xóm mời đến trình diễn hát bội hay bài chòi khi có việc vào đám, giỗ chạp, cưới xin gọi là hát án. Từ chỗ là một nghệ thuật diễn xướng mang tính tài tử, tựu phát, hát bài chòi dần trở thành nghệ thuật ca diễn của những nghệ sĩ chuyên nghiệp, có khi là cha truyền con nối. Sau đó khi những ban hát chòi đã trở nên phổ biến, kèm với nội dung tích truyện ngày càng phong phú, phức tạp, nghệ thuật diễn xướng bài chòi đã tiến đến giai đoạn tiền ca kịch. Sống ngay giữa vùng Bình Định, quê hương của một trường phái hát bội nổi tiếng, hát bài chòi trong khi vươn lên không khỏi không chịu những ảnh hưởng của loại hình nghệ thuật sân khấu này. Trước sự giàu có, hấp dẫn người xem của nghệ thuật cải lương, sự thô sơ nghèo nàn của loại hình nghệ thuật mà họ dùng để kiếm sống, khiến cho cuộc sống của họ trở nên bấp bênh. Vì vậy trong số họ đã có những người chạy vạy, đóng góp với nhau một số vốn liếng nho nhỏ và với tình yêu nghề tha thiết, họ đã đưa nghệ thuật bài chòi này lên thành một nghệ thuật ca kịch trên sân khấu. Vào nửa đầu thế kỷ XX nhiều gánh hát bài chòi với quy mô lớn đã ra đời, hình thức sân khấu của họ cũng vẫn còn đơn giản đó là một tấm phông hậu, không có cánh gà, không có màn buông xuống kéo lên. Điệu bộ và trang phục của họ khác với hát bội, thường thì kép mặc bộ bà ba đen viền trắng hoặc áo trắng viền xanh, đào mặc áo dài, cũng có khi chỉ mặc áo bà ba. Đôi khi có điều kiện họ dùng trang phục của hát bội, với những vở có nội dung thích hợp. Phương thức dựng cốt truyện và sáng tác hoàn toàn mang tính chất tập thể, từng cá nhân dựa vào cốt truyện mà sáng tác cho phần của mình, đến khi biểu diễn thì giáp lại. Về sau những tích truyện như Phạm công – Cúc hoa được dựng và viết lại, tránh được phần nào lối sáng tác chớp nhoáng tại chỗ, nhiều kịch bản bài chòi được dựng trên cơ sở của kịch bản hát bội. Trong quá trình giao lưu với nghệ thuật hát bội và nghệ thuật hát cải lương, kịch dân ca bài chòi đã tiếp thu thêm một số làn điệu của hát bội, cũng như một số bài bản cải lương. Xuân nữ, xàng xê, cổ bản và Hồ quảng thường được xem là bốn điệu chủ chốt của sân khấu bài chòi. Nhạc đệm từ chỗ chỉ có chiếc nhị, cặp sanh và chiếc trống con, dần dần hình thành dàn nhạc với nhiều nhạc cụ hơn như; Kèn dăm, nhị, hồ, trống, thanh la, mõ Tuy nhiên khoảng trước cách mạng tháng tám sân khấu ca kịch bài chòi còn rất non yếu, vì vậy khoảng giữa hai cuộc đại chiến thế giới, sân khấu bài chòi bị lai tạp nhiều. có khi nửa thì lai hát bội, nửa thì lai cải lương. Tính chất bi lụy của âm nhạc cải lương, cũng len lỏi vào ngành ca kịch non trẻ này. Điệu xuân nữ từng chiếm lĩnh tuồng Xuân nữ ở miền Trung, với âm hưởng trữ tình, buồn của nó, cũng là điệu hát chủ chốt của sân khấu bài chòi. 44